Multimedia-Doku: Die Puppenchronik

Wilhelm Müller starb, ohne zu erklären, worum es in seiner Dichtung „Die Winterreise“ eigentlich geht. Um Liebeskummer und Verlangen? Um unerträgliche Einsamkeit inmitten erstarrter Herzen der Stadtbewohner? Oder doch um die enttäuschten patriotischen Gefühle nach dem Wiener Kongress? Franz Schubert machte aus Wilhelm Müllers Dichtung um das Leid eines namenlosen Wanderers einen „Zyklus schauerlicher Lieder“ und setzte der Gattung „Lied“ ein Monument. In den unterschiedlichsten Fassungen und sogar Sprachen werden seine Lieder seitdem immer wieder neu ergründet. Jede neue Version stellt unter Beweis, dass Schuberts Musik immer eine Offenbarung bleibt, die sich gleichzeitig nicht bis in den letzten Winkel erklärt, auch nachdem der letzte Ton des „Leiermanns“ verklungen ist. Am MiR werden Franz Schuberts Seelenlandschaften mit den Möglichkeiten des Figurentheaters zum Leben erweckt. Annette Dabs, Regisseurin und Leiterin des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst widmet sich mit dem gesamten Mir Puppenspiel-Ensemble Schuberts Meisterwerk. Zusammen mit der Künstlerin und Bühnenbildnerin Stefanie Oberhoff entsteht für die Winterreise eine eigene Welt, in der sich der Schmerz des Protagonisten in der von Müller romantisch belebten Natur auflöst.

Franz Schubert sieht für seinen Liederzyklus "Winterreise" ein Klavier und eine Stimme vor. In dieser Produktion ist Einiges anders: Es stehen vier Sänger auf der Bühne und viele Puppen, eine davon ist fast acht Meter groß.
Die Regisseurin ist Annette Dabs und die Bühnenbildnerin Stefanie Oberhoff. Im Interview von Februar 2020 geben sie Einblick in ihre gemeinsame Arbeit.

MiR: Was sind besondere Herausforderungen bei der Arbeit mit der Großpuppe?

Annette Dabs: Für uns beide sind das andere Herausforderungen als für die Puppenspieler. Ich fange mal bei den Puppenspielern an. Die brauchen erstmal die richtigen Handschuhe, die müssen ordentlich Muckis haben, weil das ist nicht so ganz einfach. Auf der Bühne nachher mit anderer Hebelwirkung, da wirds bestimmt leichter werden. Das ist zumindest auf alle Fälle etwas, an das sie sich ein bisschen gewöhnen müssen. Vor allen Dingen müssen die total aufeinander eingespielt sein. Die müssen quasi spüren, wenn die eine da zieht, dass ich dann locker lassen muss und dass man das im Prinzip kaum noch mehr mechanisch macht, sondern dass man mit der Puppe mit atmet. Das ist für die Puppenspielerinnen die Hauptaufgabe.

Stefanie Oberhoff: Das ist auch interessant sich vorzustellen, dass die, die die Figur bewegen von ihrer Position nie sehen können, wie es eigentlich genau aussieht oder was da eigentlich passiert. Die müssen sich auf so ein Gefüge verlassen, dass sie wissen, wenn ich das mache, dann wird das schon die Haltung sein, von der geredet ist oder die ich jetzt spüre. Für mich ist auch noch eine große Herausforderung, es geht ja nicht nur um die Beweglichkeit, sondern dass Ganze soll auch noch aussehen wie ein Stück Natur, wie eine Landschaft. Gerade ist der Malsaal am Experimentieren wie man das Ganze noch bepflanzt, begrünt.

Annette Dabs: Dann haben wir noch einen Nebelworkshop, wo wir versuchen wollen mit Bodennebel, mit fließendem Nebel, mit aufsteigendem Nebel, also mit all diesen verschiedenen Formen des Nebels zu arbeiten, um die Landschaftsillusion hinzubekommen.
Und dann denke ich, ist für mich noch eine Aufgabe, herauszufinden, was kann ich mit den Sängern und Sängerinnen machen. Wo können die eventuell mal drüber steigen, drauf steigen, sich draufsetzen? Was passiert, wenn sie sich drauf setzen? Fängt dann alles an zu wackeln? Oder ist das wie wenn man sich auf einen Körper setzt, dass das geschmeidig nachgibt? Das sind so Sachen, da fangen wir jetzt an das auszuprobieren.

MiR: Wie ist der Umgang der Sänger*innen mit der Puppe?

Annette Dabs: Ich würde sagen, sie sind im Moment noch etwas ratlos. Da sind sie aber in guter Gesellschaft, weil wir sind auch noch ratlos. Wir stehen alle am Anfang. Wir beide haben zwar eine Vision im Kopf, wo wir denken, so müsste es eigentlich funktionieren, aber das ist dann nochmal was anderes, wenn man die Sänger hier hat und die Puppen im Moment noch anders aussehen als sie dann im Original sein werden. Da muss man sich das im Kopf wie bei einem Puzzle nochmal anders zusammen denken. Insofern: die Sänger sind im Moment auf dem gleichen Stand wie wir. Und sie sind genauso neugierig. Das ist schön.

MiR: Was ist anders, wenn ein Kostümbildner, der sonst Opernsänger und Tänzer ausstattet, Puppen ausstatten soll?

Stefanie Oberhoff: Ich komme mehr aus der Figurentheater als aus der Operntheaterwelt. Für mich sind die Opernsänger die Herausforderung [lacht]. Für mich ist das Figurenthater auch in meiner eigenen Arbeit nicht definiert, sondern immer ein Experiment mit neue Formen. Wie auch das [zeigt auf die Großpuppe] ist jetzt unbedingt nicht das, was sich jeder unter einer Puppe vorstellt, das ist vielleicht ein bisschen größer. So sind auch die Kostüme eigentlich auch Puppen, sie sind angelehnt an die schwäbisch-allemannische Fasnet und sind Tiergestalten und sind dadurch in ihren Bewegungen auch irgendwie entmenschlicht. Gerade das was gesehen haben, das Reh, das sich sehr puppig bewegt nachher. Da werden die Puppenspieler*innen selber zu Puppen gemacht, was ist für mich auch in dem Ausmaß relativ neu ist.

MiR: Könnt ihr euer Konzept und eure Idee zur "Winterreise" vorstellen?

Annette Dabs: Als wir davon erfahren haben, das war ja relativ kurzfristig, war relativ schnell klar, dass wir auf alle Fälle wieder mit dieser Größe arbeiten wollen, also dass das Bühnenbild eigentlich der Protagonist ist und dass es darum geht, das Bühnenbild zu animieren. Also wieder etwas auf die Bühne zu stellen, was Ausmaße haben könnte wie eine Landschaft. Das war schonmal die Grundvoraussetzung, mit der wir gemeinsam begonnen haben. Wir hatten das schon bei „Moondog“, dass wir auch mit einer sehr kleinen Figur gearbeitet haben und ich persönlich fand diesen Wechsel zwischen ganz klein, wo Leute sagten: "Das können die Leute da hinten doch überhaupt gar nicht mehr erkennen!", das fand ich gerade sehr reizvoll. Ich glaube, das hat emotional auch sehr gut funkioniert, weil alle haben diese Puppe gesehen, selbst vom letzten Platz in der letzten Reihe. Und dann auf einmal die Bewegung der großen Puppe. Diesen Unterschied in den Dimensionen, den wollte ich gerne auch wieder haben. Und dann kamst du mit deiner Idee von der "Kamerafahrt ins Herz".

Stefanie Oberhoff: Für mich war am Anfang auch eine Herausforderung, dass es ja keine Oper ist, sondern ein Liederzyklus. Da stellt sich ja die Frage, inwiefern muss man das überhaupt bebildern? Das ist ja eigentlich gedacht, dass es nur musikalisch wirkt, deshalb war uns klar, es soll da irgendwas sein, dass nicht stört oder irgendetwas aus der Musik kopiert. Und so sind wir auf die Idee gekommen, dass es das Wichtigste ist, in der "Winterreise" so kontemplativ in die Landschaft schauen. Deshalb gehen wir auch morgen mit dem ganzen Team in den Wald um zu sehen, wie das eigentlich ist, sich im Winter darauf einzulassen. Und obwohl das ganze groß ist und hoffentlich spektakulär wird, wird diese spektakuläre Moment wahrscheinlich erst am Ende des Abends sichtbar sein nachher und ansonsten wird das eine ganz ruhige Sache sein. Dass, das Publikum eher auf eine Landschaft guckt und der Musik lauscht, und dann taucht da vielleicht mal ein Tier auf oder man kann auch frei wählen, wo man hinguckt, guck ich auf Sänger oder auf Wolken. Diese Kamerafahrt war dann so eine Frage, wie kriegt man diese Landschaft betrachtet mit den Sängern und Sängerinnen zusammen. Und so ist das jetzt ein Versuch, quasi nach und nach die Dimensionen anzupassen. Also erst guckt man auf eine Landschaft, wo minikleine Tiere sind, dann rückt die näher und dann sind die Tiere schon ein bisschen größer, dann sind da Menschen drin und am Schluss ist die ganze Landschaft ein Wesen.

Annette Dabs: Wenn wir immer darüber reden "die Landschaft..." dann handelt es sich dabei um eine Seelenlandschaft. Das Ganze ist eine Wanderung durch einen Seelenzustand, eigentlich ein Seelenzustand in 24 Stationen. Die Winterreise hat 24 Lieder, der Tag hat 24 Stunden. So ist das bei uns dann auch ein Tagesablauf von der Nacht über den Tag bis zur nächsten Abenddämmerung. In diesen 24 Stationen, gibt es einen Seelenzustand, der von völlig verzweifelt, todessehnsüchtig, wütend, traurig, rückblickend, in der Erinnerung schwelgend. Also diese ganzen Dinge, die wir auch selber kennen, solche Zustände, in die man kommt, wenn man fürchterlichen Herzschmerz hat oder so etwas. Das ist diese Seelenlandschaft, die wir zeigen. Insofern orientiert sich das Ganze sich an der Musik von Schubert. Das wird ein kontemplativer Liederzyklus. Die Seelenlanschaft wird ihr Übriges dazu tun, dass man die Musik sehr genießen kann.

MiR: Wie werden Musik und Puppen interagieren?

Annette Dabs: Das Schöne ist, dass die Puppen zum Teil einfach nur da sind. Es gibt Passagen, wo wir mit den etwas größeren Puppen arbeiten, aber auch die kleinen Puppen, es wird eigentlich immer das Gleiche sein. Die tauchen auf und die sind da, so wie in einer Landschaft. Tiere sind auch einfach da, die richten sich nicht danach, ob ich jetzt die Stimmung hab oder ob eine Musik langsam ist, laut oder leise. Die sind da und dann sind sie wieder weg oder die gucken auch einfach nur. Dieses nur da sein ohne einen Kommentar zu spielen macht was mit der Musik.

Stefanie Oberhoff: Und dann ist noch, wenn wir das denn hinkriegen, so ein bisschen geplant, dass man auf die Entfernung kleine Tiere sieht, die man assoziiert mit Tieren aus der Natur, wenn die näher kommen sind das größere Puppen mit menschlicher Gestalt. Diese Puppenspieler in den Tierkostümen sind dann so eine Art Krafttiere oder so, die mit den Solisten und Solistinnen auch gemeinsam auf den Weg gehen. Das heißt, da ist auch so eine Entwicklung von Natur, die sich mit einem verbindet oder die man erst nicht wahrnimmt und dann doch wahrnimmt.

Annette Dabs: Man kann auch sagen, die eigene Natur, der eigene natürliche Zustand, der will wiedergefunden werden. Weil der eigene natürliche Zutand kennt nicht die Verzweiflung, die Hysterie, kennt nicht die Angst sondern der eigentliche natürliche Zustand ist völlige Ruhe und Ausgeglichenheit. Die Krafttiere, wenn wir sie jetzt mal so nennen wollen, die erinnern immer wieder daran, versuchen die Sänger und Sängerinnen in die Richtung zu schieben. Aber ob das gelingt, werden wir dann vielleicht bei der Premiere entscheiden können.
Franz Schubert sieht für seinen Liederzyklus "Winterreise" ein Klavier und eine Stimme vor. In dieser Produktion ist Einiges anders: Es stehen vier Sänger auf der Bühne und viele Puppen, eine davon ist fast acht Meter groß.
Die Regisseurin ist Annette Dabs und die Bühnenbildnerin Stefanie Oberhoff. Im Interview von Februar 2020 geben sie Einblick in ihre gemeinsame Arbeit.

MiR: Was sind besondere Herausforderungen bei der Arbeit mit der Großpuppe?

Annette Dabs: Für uns beide sind das andere Herausforderungen als für die Puppenspieler. Ich fange mal bei den Puppenspielern an. Die brauchen erstmal die richtigen Handschuhe, die müssen ordentlich Muckis haben, weil das ist nicht so ganz einfach. Auf der Bühne nachher mit anderer Hebelwirkung, da wirds bestimmt leichter werden. Das ist zumindest auf alle Fälle etwas, an das sie sich ein bisschen gewöhnen müssen. Vor allen Dingen müssen die total aufeinander eingespielt sein. Die müssen quasi spüren, wenn die eine da zieht, dass ich dann locker lassen muss und dass man das im Prinzip kaum noch mehr mechanisch macht, sondern dass man mit der Puppe mit atmet. Das ist für die Puppenspielerinnen die Hauptaufgabe.

Stefanie Oberhoff: Das ist auch interessant sich vorzustellen, dass die, die die Figur bewegen von ihrer Position nie sehen können, wie es eigentlich genau aussieht oder was da eigentlich passiert. Die müssen sich auf so ein Gefüge verlassen, dass sie wissen, wenn ich das mache, dann wird das schon die Haltung sein, von der geredet ist oder die ich jetzt spüre. Für mich ist auch noch eine große Herausforderung, es geht ja nicht nur um die Beweglichkeit, sondern dass Ganze soll auch noch aussehen wie ein Stück Natur, wie eine Landschaft. Gerade ist der Malsaal am Experimentieren wie man das Ganze noch bepflanzt, begrünt.

Annette Dabs: Dann haben wir noch einen Nebelworkshop, wo wir versuchen wollen mit Bodennebel, mit fließendem Nebel, mit aufsteigendem Nebel, also mit all diesen verschiedenen Formen des Nebels zu arbeiten, um die Landschaftsillusion hinzubekommen.
Und dann denke ich, ist für mich noch eine Aufgabe, herauszufinden, was kann ich mit den Sängern und Sängerinnen machen. Wo können die eventuell mal drüber steigen, drauf steigen, sich draufsetzen? Was passiert, wenn sie sich drauf setzen? Fängt dann alles an zu wackeln? Oder ist das wie wenn man sich auf einen Körper setzt, dass das geschmeidig nachgibt? Das sind so Sachen, da fangen wir jetzt an das auszuprobieren.

MiR: Wie ist der Umgang der Sänger*innen mit der Puppe?

Annette Dabs: Ich würde sagen, sie sind im Moment noch etwas ratlos. Da sind sie aber in guter Gesellschaft, weil wir sind auch noch ratlos. Wir stehen alle am Anfang. Wir beide haben zwar eine Vision im Kopf, wo wir denken, so müsste es eigentlich funktionieren, aber das ist dann nochmal was anderes, wenn man die Sänger hier hat und die Puppen im Moment noch anders aussehen als sie dann im Original sein werden. Da muss man sich das im Kopf wie bei einem Puzzle nochmal anders zusammen denken. Insofern: die Sänger sind im Moment auf dem gleichen Stand wie wir. Und sie sind genauso neugierig. Das ist schön.

MiR: Was ist anders, wenn ein Kostümbildner, der sonst Opernsänger und Tänzer ausstattet, Puppen ausstatten soll?

Stefanie Oberhoff: Ich komme mehr aus der Figurentheater als aus der Operntheaterwelt. Für mich sind die Opernsänger die Herausforderung [lacht]. Für mich ist das Figurenthater auch in meiner eigenen Arbeit nicht definiert, sondern immer ein Experiment mit neue Formen. Wie auch das [zeigt auf die Großpuppe] ist jetzt unbedingt nicht das, was sich jeder unter einer Puppe vorstellt, das ist vielleicht ein bisschen größer. So sind auch die Kostüme eigentlich auch Puppen, sie sind angelehnt an die schwäbisch-allemannische Fasnet und sind Tiergestalten und sind dadurch in ihren Bewegungen auch irgendwie entmenschlicht. Gerade das was gesehen haben, das Reh, das sich sehr puppig bewegt nachher. Da werden die Puppenspieler*innen selber zu Puppen gemacht, was ist für mich auch in dem Ausmaß relativ neu ist.

MiR: Könnt ihr euer Konzept und eure Idee zur "Winterreise" vorstellen?

Annette Dabs: Als wir davon erfahren haben, das war ja relativ kurzfristig, war relativ schnell klar, dass wir auf alle Fälle wieder mit dieser Größe arbeiten wollen, also dass das Bühnenbild eigentlich der Protagonist ist und dass es darum geht, das Bühnenbild zu animieren. Also wieder etwas auf die Bühne zu stellen, was Ausmaße haben könnte wie eine Landschaft. Das war schonmal die Grundvoraussetzung, mit der wir gemeinsam begonnen haben. Wir hatten das schon bei „Moondog“, dass wir auch mit einer sehr kleinen Figur gearbeitet haben und ich persönlich fand diesen Wechsel zwischen ganz klein, wo Leute sagten: "Das können die Leute da hinten doch überhaupt gar nicht mehr erkennen!", das fand ich gerade sehr reizvoll. Ich glaube, das hat emotional auch sehr gut funkioniert, weil alle haben diese Puppe gesehen, selbst vom letzten Platz in der letzten Reihe. Und dann auf einmal die Bewegung der großen Puppe. Diesen Unterschied in den Dimensionen, den wollte ich gerne auch wieder haben. Und dann kamst du mit deiner Idee von der "Kamerafahrt ins Herz".

Stefanie Oberhoff: Für mich war am Anfang auch eine Herausforderung, dass es ja keine Oper ist, sondern ein Liederzyklus. Da stellt sich ja die Frage, inwiefern muss man das überhaupt bebildern? Das ist ja eigentlich gedacht, dass es nur musikalisch wirkt, deshalb war uns klar, es soll da irgendwas sein, dass nicht stört oder irgendetwas aus der Musik kopiert. Und so sind wir auf die Idee gekommen, dass es das Wichtigste ist, in der "Winterreise" so kontemplativ in die Landschaft schauen. Deshalb gehen wir auch morgen mit dem ganzen Team in den Wald um zu sehen, wie das eigentlich ist, sich im Winter darauf einzulassen. Und obwohl das ganze groß ist und hoffentlich spektakulär wird, wird diese spektakuläre Moment wahrscheinlich erst am Ende des Abends sichtbar sein nachher und ansonsten wird das eine ganz ruhige Sache sein. Dass, das Publikum eher auf eine Landschaft guckt und der Musik lauscht, und dann taucht da vielleicht mal ein Tier auf oder man kann auch frei wählen, wo man hinguckt, guck ich auf Sänger oder auf Wolken. Diese Kamerafahrt war dann so eine Frage, wie kriegt man diese Landschaft betrachtet mit den Sängern und Sängerinnen zusammen. Und so ist das jetzt ein Versuch, quasi nach und nach die Dimensionen anzupassen. Also erst guckt man auf eine Landschaft, wo minikleine Tiere sind, dann rückt die näher und dann sind die Tiere schon ein bisschen größer, dann sind da Menschen drin und am Schluss ist die ganze Landschaft ein Wesen.

Annette Dabs: Wenn wir immer darüber reden "die Landschaft..." dann handelt es sich dabei um eine Seelenlandschaft. Das Ganze ist eine Wanderung durch einen Seelenzustand, eigentlich ein Seelenzustand in 24 Stationen. Die Winterreise hat 24 Lieder, der Tag hat 24 Stunden. So ist das bei uns dann auch ein Tagesablauf von der Nacht über den Tag bis zur nächsten Abenddämmerung. In diesen 24 Stationen, gibt es einen Seelenzustand, der von völlig verzweifelt, todessehnsüchtig, wütend, traurig, rückblickend, in der Erinnerung schwelgend. Also diese ganzen Dinge, die wir auch selber kennen, solche Zustände, in die man kommt, wenn man fürchterlichen Herzschmerz hat oder so etwas. Das ist diese Seelenlandschaft, die wir zeigen. Insofern orientiert sich das Ganze sich an der Musik von Schubert. Das wird ein kontemplativer Liederzyklus. Die Seelenlanschaft wird ihr Übriges dazu tun, dass man die Musik sehr genießen kann.

MiR: Wie werden Musik und Puppen interagieren?

Annette Dabs: Das Schöne ist, dass die Puppen zum Teil einfach nur da sind. Es gibt Passagen, wo wir mit den etwas größeren Puppen arbeiten, aber auch die kleinen Puppen, es wird eigentlich immer das Gleiche sein. Die tauchen auf und die sind da, so wie in einer Landschaft. Tiere sind auch einfach da, die richten sich nicht danach, ob ich jetzt die Stimmung hab oder ob eine Musik langsam ist, laut oder leise. Die sind da und dann sind sie wieder weg oder die gucken auch einfach nur. Dieses nur da sein ohne einen Kommentar zu spielen macht was mit der Musik.

Stefanie Oberhoff: Und dann ist noch, wenn wir das denn hinkriegen, so ein bisschen geplant, dass man auf die Entfernung kleine Tiere sieht, die man assoziiert mit Tieren aus der Natur, wenn die näher kommen sind das größere Puppen mit menschlicher Gestalt. Diese Puppenspieler in den Tierkostümen sind dann so eine Art Krafttiere oder so, die mit den Solisten und Solistinnen auch gemeinsam auf den Weg gehen. Das heißt, da ist auch so eine Entwicklung von Natur, die sich mit einem verbindet oder die man erst nicht wahrnimmt und dann doch wahrnimmt.

Annette Dabs: Man kann auch sagen, die eigene Natur, der eigene natürliche Zustand, der will wiedergefunden werden. Weil der eigene natürliche Zutand kennt nicht die Verzweiflung, die Hysterie, kennt nicht die Angst sondern der eigentliche natürliche Zustand ist völlige Ruhe und Ausgeglichenheit. Die Krafttiere, wenn wir sie jetzt mal so nennen wollen, die erinnern immer wieder daran, versuchen die Sänger und Sängerinnen in die Richtung zu schieben. Aber ob das gelingt, werden wir dann vielleicht bei der Premiere entscheiden können.

Die Erschaffung eines künstlichen Menschen ist das erklärte Ziel des ehrgeizigen jungen Wissenschaftlers Viktor Frankenstein. Doch dann verstößt er die von ihm geschaffene, missgestaltete Kreatur. Das Monster, das sich nach der Liebe seines „Vaters“ sehnte, schwört grausame Rache …

In einer stürmischen Gewitternacht am Genfer See wird die Idee zu einem der großen Romane der Weltliteratur geboren: Mary Shelley schreibt „Frankenstein“ in jenem Sommer ohne Sonne des Jahres 1816. Musste ihr Erstling zunächst noch unter einem Pseudonym erscheinen, ist der Stoff heute tief in unserem kulturellen Bewusstsein verankert, nicht zuletzt dank zahlreicher Verfilmungen, von denen diejenige mit Boris Karloff wohl die berühmteste ist. Shelleys „Frankenstein or The Modern Prometheus“ hatte großen Einfluss auf das Horrorgenre und gilt zugleich als einer der ersten Science-Fiction-Romane. Heute, im Zeichen von Künstlicher Intelligenz, ist der Stoff aktueller denn je. Zugleich wirft er überzeitliche philosophische Fragen auf – etwa nach dem Ursprung des Bösen oder nach dem Verhältnis des Menschen zur Natur.

Nicht der Wissenschaftler Frankenstein steht im Mittelpunkt der Oper des jungen Komponisten Jan Dvořák, sondern das Monster, das von einer Puppe dargestellt wird. Dvořák schrieb sich seinen eigenen Text, der eng an Shelleys Roman angelehnt ist. Die Musik besticht durch ihre große atmosphärische Dichte, besondere Akzente setzt ein Geräuschemacher. „Frankenstein“, ursprünglich als Schauspiel für das Theater Basel konzipiert, wurde im Juni 2018 als Auftragswerk der Staatsoper Hamburg auf Kampnagel uraufgeführt und ist nun in einer Neuinszenierung erstmals am MiR zu sehen.

Hier geht es zum Trailer des Stückes

Zitate aus Presseartikeln

"Frankensteins Monster ist in die Welt geworfen. Und mit ihm gekommen sind drei junge Puppenspielerinnen, die dieses Geschöpf zum Leben erwecken, ihr ihre Stimme leihen und die in der Folge zu den tragenden Akteuren, ja zu den Stars eines eindringlichen Abends werden [...] Dass der Gelsenkirchener „Frankenstein“ zu einem wirklich großen Bühnenereignis gerät, das man so schnell nicht vergessen wird, liegt an den wunderbaren Puppenspielerinnen."
(Wolfgang Platzeck, WAZ, 29.09.2019)

"Es dauert nur wenige Augenblicke, bis die drei Spielerinnen so mit der Puppe verschmolzen sind, dass sie nur noch Schatten neben dem Monster zu sein scheinen, das aus sich selbst heraus agiert. Fast paradox: Noch eindrücklicher wird das Eigenleben des Monsters dadurch, dass die Spielerinnen immer wieder auch mit der Puppe direkt interagieren, um dann wieder in den Schatten zurückzutreten. Das hat große Klasse."
(Honke Rambow, fidena.de)

"Für die neu eingerichtete Puppenspielsparte des Theaters, die mit Frankenstein nicht nur ihren Einstand geben, sondern auch gleich die Eröffnung der aktuellen Spielzeit stemmen muss, erweist sich diese Stückwahl als Unglück. Dabei schindet die zwei Meter große Puppe, die in einem anatomischen Theater zum Leben erwacht, durchaus Eindruck mit ihren künstlichen Knochen, Muskeln und Sehnen.
Gunther von Hagens „Körperwelten“ scheinen Pate gestanden zu haben für dieses 15 Kilogramm schwere Monster, das mit choreographischem Können geführt wird von Evi Arnsbjerg Brygmann, Bianka Drozdik und Eileen von Hoyningen Huene."
(Anke Demirsoy, theater pur, 08.10.2019)

"Trotz exzellenter Führung durch die Puppenspielerinnen Evi Arnsberg Brygmann, Bianka Drozdzik und Eileen von Hoyningen-Huene gewinnt das Ungeheuer kein Leben, geschweige denn auch nur einen Hauch von Dämonie. Das geht aufs Konto der Regie und der Fehlentscheidung, lähmende Textmengen den zarten Frauenstimmen zu überantworten."
(Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung, 08.10.2019)

Stimmen aus dem Musiktheater

"Ich hatte das Vergnügen gleich als Erstes im Frankenstein schon mit einer Riesenpuppe konfrontiert zu werden. Das war doch ein sehr starkes Erlebnis, weil ich vorher unter Puppenspiel nur an die Augsburger Puppenkiste gedacht habe und das natürlich was ganz anderes ist als dann wirklich diese lebensgroßen echten Puppen zu sehen, die dann von drei Puppenspielerinnen gespielt werden. Das war schon sehr eindrucksvoll."
(Benjamin Hoffmann, stand in "Frankenstein" zum ersten Mal mit einer Puppe auf der Bühne)

"Ich weiß noch nach der Premiere die [Puppenspielerinnen] wurden richtig gefeiert. Und auch zurecht, weil das für sie eine Scheiß-Arbeit war. Vor allem weil das Stück eigentlich anders konzipiert war ursprünglich. Sie mussten nicht nur die Puppe führen, sondern dazu auch die Texte rezitieren und selber noch einzelne Rolle einnehmen und zusätzlich dazu noch singen. Das war eigentlich eine schwere Aufgabe für sie, aber die haben sie meisterhaft geschafft und das wurde sehr honoriert."(Benjamin Hoffmann, Opernsänger)
"Unsere Besucher, die im Frankenstein waren, so leid es mir für unsere Sänger tut, erzählen in erster Linie von der großartigen Puppe und ihren Spielerinnen."
(Michael Schulz, Intendant)

"Alle Leute, mit denen ich gesprochen habe, die waren total begeistert, die konnten total der Gefühlswelt des Monsters folgen, die waren auch total berührt von dieser Figur und berührt von dem, was wir gemacht haben. Ich glaube, viele waren auch sehr dankbar mal zu sehen: Ah, Puppenspiel für Erwachsene, das bedeutet das eigentlich!"(Eileen von Hoyningen-Huene, Puppenspielerin)

"Das war eine riesige Explosion, nach jeder Vorstellung. Auch von den Kollegen."(Bianca Drozdik, Puppenspielerin)
"Ich hab vieles gesehen, das Schauspiel mit Puppenspiel zusammen auf die Bühne bringt, aber Musiktheater mit Puppenspiel das ist ganz was anderes. Ich hatte für mich immer eine Vorstellung es sei ganz klein, also Puppenspiel wär dann nur im Hintergrund und das war die erste Erfahrung mit Frankenstein, dass die Figur, also die Puppe und die drei Puppenspielerinnen sind die Hauptfigur, die die ganze Geschichte durchziehen. Es ist möglich und es funktioniert und alle verstehen, was wir erzählen. Und dann kann man sich das ohne Puppe auch gar nicht vorstellen."
(Anastasia Starodubova, Puppenspielerin) 
 

In dem kleinen italienischen Dorf Fanghetto leben die Wäscherin Colombina und der Bäcker Perô Tür an Tür. Perô arbeitet nachts, Colombina tagsüber – wie können sie da je zusammenkommen? Denn das ist Perôs sehnlichster Wunsch. Doch Colombina fürchtet sich vor der Finsternis, der Schwärze. Perô aber kennt die Geheimnisse der Nacht, wenn der Bach leise am Dorf vorbeirauscht und die Forellen träumen. Ob er seine Colombina wohl davon überzeugen kann, dass es nichts Schöneres gibt, als nachts durch die stillen Gassen zu spazieren? Als der Maler Paletino im Dorf auftaucht, alles mit grellen Farben überzieht und Colombina den Hof macht, sieht Perô seine Felle für immer davonschwimmen ... Dann aber findet alles doch noch ein gutes Ende. Mond und Sonne lachen über das Geschehen und kommen sich ebenfalls ein wenig näher. Ein verspielt-witziges Stück über große Fragen des Lebens – Liebe, Heimat, Glück –, die auch schon junge Menschen beschäftigen. Guus Ponsioen stammt aus den Niederlanden und hat sich in seiner Laufbahn vor allem auf das Komponieren von Werken für das Kinder- und Jugendtheater verlegt. Er arbeitete mit so namhaften Autoren wie Ad de Bont zusammen und vertonte u.a. Elke Heidenreichs populäres Kinderbuch „Nero Corleone“. Sein Stück „Perô oder die Geheimnisse der Nacht“ ist für zwei Sänger und zwei Puppenspieler geschrieben und basiert auf dem überaus erfolgreichen gleichnamigen Buch des französischen Erfolgsautors Michel Tournier, das in mehrere Sprachen übersetzt wurde.

Im Stück gab es eine besonders magische Szene: die Puppe Perô läuft das erste Mal selbstständig über die Bühne. Es ist eine der Szenen, die den Puppenspieler*innen besonders viel Konzentration und technisches Können abverlangen. Daniel Jeroma erklärt woran das liegt.

"Da kommt es viel auf Technik an. Es ist auch technischer als im Schauspiel, da kann man mehr den Emotionen freien Lauf lassen und einfach machen, wie es einem kommt und mehr improvisieren. Das geht bei der Puppe nicht. Die hängt ganz ab von der richtigen technischen Führung [...] eine bestimmte Kopfbewegung oder Körperhaltung oder der Rhythmus der Puppe oder die Position der Puppe" übertragen die Emotionen auf das Publikum.

Daniel Jeroma hat den Perô in dieser Szene zusammen mit Gloria Iberl-Thieme bewegt. Einer den Kopf und die Arme, der andere die Beine. An der gemeinsamen Führung sei besonders herausfordernd "einen gemeinsamen Rhythmus zu finden, sich gemeinsam abzusprechen ohne dabei Worte zu benutzen, sondern den Impuls vom anderen abzunehmen", sagt Daniel Jeroma.

Auf der nächsten Seite ist die Szene als Video zu sehen.

"Ein zauberhaft poetisches Bühnenereignis" mit "Charme und Spielwitz"
(Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung, 18.12.2019)

"In den Hauptrollen glänzen Daniel Jeroma und Gloria Iberl-Thieme"
(Maria Eckardt, WAZ, 12.12.2019)

"Als Perô das erste Mal anfängt zu laufen, das ist ein magischer Moment"
(Michael Schulz, Intendant des Musiktheater im Revier)

Konrad und seine Eltern wohnen eigentlich in einem schönen Haus. Aber leider liegt es in der Nähe eines Geisterschlosses. Drei miese, fiese Kerle treiben dort ihr Unwesen: das dicke Ungeheuer, der bleiche Nachtmahr und das Gespenst. Sie sind riesengroß und ganz schön gruselig. Ständig spuken sie durch die Gegend und erschrecken Wanderer, so dass den ganzen Tag der Krankenwagen kommen muss, um die erschreckten Leute einzusammeln. So kann es nicht weitergehen, findet Konrad, und beschließt, den drei miesen, fiesen Kerlen das Handwerk zu legen. Bewaffnet mit Anti-Gespensterkugeln zieht der furchtlose Konrad zum rußigen Schloss, wo die Kerle hausen. Aber ganz so einfach ist es nicht, die Geister zu überlisten. Erst mit Hilfe der Karierten Katze gelingt es Konrad, alle drei miesen, fiesen Kerle zu besiegen. Endlich kehrt wieder Ruhe ein in Konrads Straße, so lange, bis Wanderer von einer riesengroßen Katze berichten ... Zusammen mit der Illustratorin Susann Opel-Götz hat Paul Maar mit „Drei miese, fiese Kerle“ einen Kinderbuch-Klassiker geschaffen, in dem die Gespenster schnell zu komischen Figuren werden, wenn man, wie Konrad, keine Angst vor ihnen hat. Auf ein Libretto von Manfred Weiß komponiert der französische Komponist Zad Moultaka nach „König Hamed und Prinzessin Sherifa“ seine zweite Kinderoper für fünf Darsteller*innen und sechs Instrumentalist*innen als Auftragswerk des Musiktheater im Revier.

Zitate aus Presseartikeln

"Hervorheben muss man auf jeden Fall die hervorragend gespielt und gesungene Katze durch Benjamin Hoffmann."(Holger Jehle, Abenteuer Ruhrpott,10.12.2019)

„Gerade mal eine Stunde dauert die Aufführung. Gefühlt währt sie eine Ewigkeit. Albern ist eingangs der Auftritt des gestandenen Baritons Piotr Prochera und des Bassisten John Lim aus dem hauseigenen Opernstudio in voller Rettungssanitäter-Montur geraten. Pfiffig stellt Sopranistin Dongmin Lee als Konrad mit Hilfe der Karierten Katze, einer von Benjamin Hoffmann geführten Klappmaul-Puppe, Anti-Gespensterkugeln und guten Tipps von Vater und Mutter ein Monster nach dem anderen kalt – erst das weiße Gespenst (Anke Sieloff), dann das bleiche Nachtmahr (Piotr Prochera) und schließlich das fetteste von allen (John Lim). Die Pointe, dass der Kater durch den Verzehr der drei miesen, fiesen Kerle selbst zum Monster mutiert, wollte Carsten Kirchmeier dem jungen Publikum offenbar nicht zumuten. Zad Moultakas kurzatmige Musik lässt keine ausgeprägte Gesangsphrase zu. Den von Peter Goller behänd geleiteten sechs Instrumentalisten der Neuen Philharmonie Westfalen verlangt sie reichlich Konzentration ab.“
(Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung, 26.11.2019)

Stimmen aus dem Haus

"Einer unserer Opernsänger musste mit einer Puppe spielen. Wie schnell er sich das angeeignet hat, wie Puppe zu einem Teil von ihm wurde. Das ist total schön und beglückend."(Michael Schulz, Intendant des Musiktheater im Revier)

"Sobald die Katze überhaupt nur aufgetaucht ist von der Seite dann war das: ´Ah, da ist die Katze´. Das war schon schön, weil man sich gerade bei Kinderstücken über so direkte Äußerungen irgendwie freut." (Benjamin Hoffmann, die Katze)

Disconnect:
"Das ist ein Auftritt der starken Gefühle, bewundernswert eindringlich und authentisch gespielt. Als Schauspiel und als Auftritt dreier Puppenköpfe, die als Mannsbilder wie Fremdkörper wirken."
(Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung, 09.09.2020)

Amorph:
"Die halbstündige Szene beeindruckt durch Mut zum suggestiven Experiment." (Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung, 09.09.2020)

Sauerstoff (Iwan Wyrypajew)
"Anastasia Starodubova servieren eine surreale Melange aus Thesen und Erzählfetzen"
(Elisabeth Höving, WAZ, 07.09.2020)

"Die drei am 5. und 6. September 2020 am Musiktheater im Revier im Kleinen Haus vorgestellten Diplom-Inszenierungen zeigen eindrucksvoll die vielfältigen Erscheinungsformen des zeitgenössischen Puppentheaters, das sich der Aufgabe widmet, auf der Bühne etwas über den Menschen zu erzählen, und sehr viel mehr ist als nur Märchen- und Kindertheater."(Detlefs Notizblog, 08.09.2020)

Es könnte alles so schön sein: Die Försterstochter Käthchen und der Amtsschreiber Wilhelm lieben sich und wollen heiraten. Doch Käthchen muss, so will es die Tradition, einen Jäger zum Mann nehmen. Robert, der Kandidat, den ihre Eltern ausersehen haben, widert sie nur an. Also bleibt dem armen Wilhelm nichts übrig, als Schießen zu lernen. Als er merkt, dass er es in dieser Kunst nie weit bringen wird, schließt er in seiner Verzweiflung einen Pakt mit dem Teufel. Und tatsächlich: Wilhelm trifft auf einmal unweigerlich ins Schwarze. Die letzte Kugel aber lenkt nicht Wilhelm selbst …

Auch wenn er inzwischen in die Ewigen Jagdgründe eingegangen ist, lebt Ur-Beatnik William S. Burroughs in den Herzen und Köpfen seiner Fans weiter und hat dank der atmosphärisch-dichten „Black Rider“-Story auch die Bretter, die die Welt bedeuten, erobert. Die alte Volkslegende, die ihm als Vorlage diente, hat schon Carl Maria von Weber zu seinem „Freischütz“ inspiriert. Burroughs’ Figuren wirken mal traumverloren, mal wie im Drogenrausch, sie verstricken sich im Gespinst aus Behauptung, Lüge und Hybris. Tom Waits schrieb dazu eine Musik, die wunderbar schräg und doch poetisch ist, die Songs sind mal folkig, mal rockig, und immer wieder grüßt das Vaudeville. In den schönsten Momenten – wie etwa in der berühmten Ballade „The Briar and the Rose“ – eröffnet uns Waits einen Blick in die tiefsten Tiefen der menschlichen Seele mit ihren unerfüllten Sehnsüchten.

„[T]emporeich poppig, mit Puppen [...] Langer Applaus für eine höllisch unterhaltsame und kurzweilige Vorführung.“
(Ansgar Skoda, der Freitag, 15.11.2020)

 „[S]ehr außergewöhnliches Stück […] Alles wirkt ziemlich schräg. Besonders an der Inszenierung von Astrid Griesbach sind die Puppen im Stück. Dabei setzt man verschiedene Arten ein. Als Ganzkörperpuppe tritt der Teufel auf. Andere tragen die Menschen am Körper, z.B. die Beine einer Puppe, die durch ihre größenmäßige Verzerrung närrisch wirken. Andere Puppen sind reduziert auf einen Hirsch- oder Wolfskopf.“
Abenteuer Ruhrpott: Musicalprobe „The Black Rider“ im MiR, 12.09.2020.

„So ist also dieser ,Black Riderʼ, dieses nicht mehr spartenübergreifende, sondern fast schon spartenlose Theater, trotz leerem, überaktivem Gewusel an manchen Stellen, trotz Problemen in der Klanggestaltung und obwohl die großen Bilder im großen Saal des MiR vielleicht doch nicht immer groß genug sind – gelungen. Vor allem aber: unserer Zeit angemessen!“
(Andreas Falentin, Die deutsche Bühne, 20.09.2020)

„Dargestellt wird der Gehörnte in diesem Fall von einer Puppe und bis zu drei Spielern, die sie zu einem mitunter gruseligen Leben verhelfen. Die schrillen Kostüme und Puppen von Atif Mohammed Nor Hussein passen zum bunt-schrägen Bühnenbild von Lisette Schürer […] Mit Astrid Griesbach hat das Musiktheater nicht nur eine der renommiertesten Puppentheater-Regisseurinnen des deutschsprachigen Raumes für die Inszenierung gewinnen können, sondern auch eine Regisseurin, die bei Robert Wilson, der bei der Uraufführung im Jahr 1990 im Thalia-Theater in Hamburg Regie führte, hospitiert hat […] Die Puppenspieler Gloria Iberl-Thieme, Daniel Jeroma, Marharyta Pshenitsyna, Merten Schroedter und Seth Tietze hauchen den Puppen wahrhaftig Leben ein und sorgen für das schräge Gesamtkunstwerk.“
(Silke Sobotta, StadtSpiegel, 23.09.2020)

 „Das schrill-schräge Meisterwerk der amerikanischen Regie-Ikone Robert Wilson, des Komponisten Tom Waits und des Autors William S. Burroughs ist seit der Uraufführung 1990 im Hamburger Thalia Theater Legende. [...] Gelsenkirchen wird einen ähnlich fantasiereichen, bildgewaltigen, doch ästhetisch ganz anderen Weg gehen. […] In Gelsenkirchen bringt die Berliner Regisseurin Astrid Griesbach mit ,The Black Riderʼ ähnlich starke, opulente Bilder mit einer ganz eigenen Magie auf die Große Bühne... [Die Puppen] mutieren zu den heimlichen Drahtziehern des diabolischen Geschehens […] Den Satan erwecken zwei bis fünf Puppenspieler geschickt zum Leben, lassen ihn sprechen und singen. Das sogenannte Devil-Team […] bewegt den Leibhaftigen vital und elegant vom Horn bis zum Huf […].“
(Elisabeth Höving, WAZ, 18.09.2020)

Die erste mustergültige Oper der Weltgeschichte handelt von Orpheus, dem Künstler aus der griechischen Mythologie, der, um seine Interessen durchzusetzen, sich Gehör bei göttlichen Autoritäten verschaffen muss. Ohne eigenes Verschulden verliert er den Mittelpunkt seines Lebens, als seine Gattin bei einem Unfall stirbt. Völlig auf sich allein gestellt, nur begleitet von der Hoffnung, gelingt ihm das Unmögliche, er überwindet den Wächter am Tor zur Unterwelt und gelangt zu seiner Frau ins Reich der Schatten. Sie zur Erde zurückzuführen erweist sich schwieriger: sie kann ihm zwar folgen, aber er darf sich auf keinen Fall nach ihr umdrehen …

 „Erstmal super offen, die haben sich bisher immer gefreut, wenn wir kamen, weil das natürlich auch für sie etwas Anderes ist, etwas Neues. Ich glaube, das macht allen Beteiligten viel Spaß. Manchmal wundert man sich natürlich über die anderen, kannte vielleicht deren Arbeitsweise bisher nicht oder findet erst im Prozess heraus, was für die wichtig ist. Zum Beispiel das Erarbeiten einer Puppe. Das braucht wahnsinnig viel Zeit und genaue Proben. Manche sind erst mal überrascht, wie viel Zeit das braucht und wie genau da vorgegangen werden muss, während ein einzelner Opernsänger seine Partie nur für sich und schneller gestalten kann. Es hieß einfach oft, Puppen müssen wir extra proben, machen wir dann parallel vorm Spiegel […] Das war oft so, dass wir für uns geprobt haben, parallel wurde mit den Sängern geprobt und dann wurden wir in den Hauptproben zusammen geschmissen.“

„[V]on hinreißender Anmut: etwa gleich zu Beginn, wenn Orpheus seine Eurydike als hölzerne Puppe hereinträgt und sie behutsam am linken Rand postiert, so als müsse er sie vor der Welt beschützen. Oder später, nach der Katastrophe, wenn er allein mit ihr an der Rampe sitzt und sie in seinen Armen wiegt wie eine Tote. Das Schreckliche so schön.“
(Jürgen Otten, Opernwelt, 12.2020)

„In Gelsenkirchen schreitet Monteverdis Sänger [Orfeo] tänzerisch in den Hades. Als ganz große Nummer mit Ballett und Puppentheater freilich...die Interaktion mit seiner Euridice, meist eine in vielerlei Größen geführte Holzpuppe ähnlich einem Proportionsmodell für Maler, ist sowohl als Behauptung wie auch als Bühnenwirklichkeit dysfunktional.“
(Manuel Brug, Oper, 12.2020)
 „[…] ein Abend, der seine Momente hat, aber zu viel will und sich im Gedrängel der Sparten verzettelt statt auf die Substanz und Kraft der Vorlage zu vertrauen.“
(Regine Müller, Die deutsche Bühne, 12.2020)

„Es ist die große Kunst dieses Abends, keine konkreten Bilder zu zeigen, aber immer wieder tief in die Stimmungen und Seelenlagen der Protagonisten einzutauchen [...] Nach der Pause entwickelt auch die Inszenierung große Stärken und zeigt, wie viel Potenzial im Zusammenwirken von Tanz, Gesang und Figurentheater steckt.“
(Stefan Keim, Deutschlandfunk, 19.10.2020)

„Als Gesamtkunstwerk der Sparten zelebrieren Giuseppe Spotas Dance Company, die neue Sparte Puppentheater und das Opernensemble Orpheus’ Reise. […] Einmal mehr demonstriert Spotas Ballettkompanie ihre sinnliche Wucht. Nicht einmal der Hades vermag sie zu lähmen, nicht einmal kniehoches Styx-Wasser in Gummistiefeln. […] Das Publikum, über zwei Stunden tapfer durchmaskiert, feierte „L’Orfeo“ einhellig.“
(Lars von der Gönna, WAZ, 18.10.2020)

Der zehnjährige Rico aus Berlin-Kreuzberg bezeichnet sich selbst als „tiefbegabt“: Bei ihm dauert das Denken manchmal etwas länger. Damit ist er das genaue Gegenteil seines neuen Freundes Oskar, dem sieben Jahre alten Hochbegabten. Gemeinsam machen sie sich auf die Spuren des Kindesentführers „Mister 2000“.

"Für die noch junge Sparte am Opernhaus kreierte Regisseurin Kai Anne Schumacher eine dichte Geschichte, in der Figuren und Spieler gleichermaßen auf der Bühne zu sehen sind. Körper der Schauspieler und Puppenköpfe verschmelzen zu einer aufregend bewegten Einheit, was allerdings phasenweise zu ablenkender Vielschichtigkeit und Gleichzeitigkeit führt, wenn mehrere Puppenspieler eine Figur bewegen [...] Hingucker allemal sind allerdings die wunderbar konstruierten, lebensgroßen Figuren [...]."
(Elisabeth Höving, WAZ, 24.10.2021)

„Warum die Puppen so aussehen hat eher Fragen aufgeworfen. Diese raue Oberfläche und etwas monströse Gestalten. Ich habe mit den Puppen ziemlich gerne gespielt. Und das kam auch bei den Kindern richtig gut an, die haben das total angenommen. Das hat mich überrascht. Unser Hauptpublikum war so zwischen 12 und 15 Jahren, die hatte damit überhaupt keine Probleme“
(Merten Schroedter)

Der College-Abgänger Princeton sucht in New York seine Bestimmung. Erschwinglich ist für ihn aber nur die Bruchbude in der heruntergekommenen Avenue Q. Wer hier wohnt, hat keine Erwartungen mehr ans Leben oder klammert sich hartnäckig an den American Dream. Der ehemalige Kinderstar Macaulay Culkin fungiert als Hausmeister, der verkannte Komiker Brian schafft es nicht, über seine Arbeitslosigkeit hinwegzutäuschen und die naive Praktikantin Kate träumt davon, eine eigene Schule nur für Monster zu eröffnen. Die Avenue Q beherbergt nämlich nicht nur die unterschiedlichsten Menschen, sondern auch unterschiedliche Puppen. Und vielleicht findet auch Princeton hier seinen Platz im Leben. In „Avenue Q“ treffen Wünsche und Träume auf die harte Realität der amerikanischen Außenbezirke. In brillanter Musicalverpackung rechnet das Autorentrio mit der Sesamstraße ab. Die fröhlich-ironische Auseinandersetzung mit den Herausforderungen der modernen Gesellschaft wurde mit drei Tony Awards ausgezeichnet.

„Vor allem lebt die Inszenierung vom Puppenspiel, bei dem die Darstellenden mit ihrem Puppen geradezu verschmelzen müssen, was in Kirchmeiers Inszenierung bestens funktioniert.“
(Dominik Lapp, Kulturfeder.de, 02.06.2021)

„Beeindruckend sind das Spiel mit den Puppen und die dazu passende Mimik von Charlotte Katzer und Nicolai Schwab, die einfach herausragend sind...Definitiv ist das Musical viel zu schade nur für den Stream und vielleicht holt es das Musiktheater im Revier ja in der neuen Spielzeit doch noch einmal zurück auf die Bühne.“
(Silke Sobotta, StadtSpiegel, 05.06.2021)

Amphitryon ist erfolgreicher Feldherr und Mensch, Jupiter intriganter Verwandlungskünstler und Gott. Beide begehren die gleiche Frau: Alkmene. In Gestalt ihres Gatten Amphitryon mischt Jupiter die Ehe auf, und auch Amphitryons Diener Sosias macht bei seiner Rückkehr aus dem Krieg Bekanntschaft mit einem göttlichen Doppelgänger. Das Chaos ist perfekt und schon nach kurzer Zeit hat keiner der irdischen Protagonist*innen noch den Überblick über die echte Identität des Gegenübers. Und während die treue Alkmene unter dem vermeintlich begangenen Ehebruch leidet, träumt Sosias‘ Ehefrau vom gesellschaftlichen Aufstieg. Aus dem lustigen Verwirrspiel entspinnt sich aber immer mehr eine Identitätskrise der Figuren. Regisseur Nis Søgaard fragt in Kleists Lustspiel nach der Bedeutung von Krieg und zeichnet den Kampf des Einzelnen für eine erfolgreiche Selbstinszenierung nach. Dabei hält er den Figuren den eigenen Spiegel vor und untersucht den menschlichen Glauben nach höheren Mächten.

Gemeinsam mit der Art-Pop-Band „We Will Kaleid“ präsentiert das MiR Puppentheater mit Masken, Puppen und Objekten einen Literaturklassiker, der mit seinen Motiven rund um die Selbstdarstellungswut der Menschen auch heute Aktualität besitzt.

 „Ein äußerst heutiger Amphytrion [...] Ihre göttlichen Pendants sind [...] von drei „Pagen“ grandios geführte Figürchen in Kinderformat, die ihre fast farblose, marmorgraue Kontur hinter identischen Masken verbergen. Sie sind, als Projektionsflächen von Amphitryon und Sosias, kaum mehr als Schein-Riesen, die erst durch überzogenes Selbstverständnis und Fremdwahrnehmung Größe und Bedeutung erlangen.“
(Wolfgang Platzeck, WAZ, 10.04.2022)

"Das Musiktheater im Revier (MiR) in Gelsenkirchen hat einen zeitgemäßen Zugang gefunden."
(Achim Lettmann, WA, 12.04.2022)

 „Und das Spiel mit dem Schein treibt Søgaard ziemlich weit im Akustischen wie im Visuellen, mit Puppen und Masken, experimentellem Sound und exaltierten Kostümen. So viel Fläche für Fake! […] Im MiR sind die Götter Puppen – marmorweiß und klein wie Kinder. Und die Menschen tragen Masken – kaum Mimik, keine Falten, Starre im Gesicht. Sie haben sich ihr eigenes Bildnis aufgesetzt, ihr Antlitz inszeniert […] Bei zu viel Schein stellt sich einfach nicht mehr die existenzielle Frage nach Identität. [...] Maske gegen Puppe. Aber es gibt sie auch, diese wenigen zerbrechlichen Momente, die Menschlichkeit zeigen. Und es sind die Puppen, die Emotionales durchfunkeln lassen, genauer gesagt, die Puppen und ihre Spieler*innen.“
(Sarah Heppekaus, fidena.de, 27.04.2022)

Eine große Tafel, an der die Menschen sitzen, zusammenkommen. Gemeinsam feiern sie ein Fest. Was aber ist, wenn plötzlich Unbekannte hinzukommen? Dürfen sie Platznehmen, mitfeiern? Die Geschichte der Heiligen Familie, die vergeblich um eine Unterkunft bittet, ist Sinnbild für das Ankommen, Sinnbild für das Fremdbleiben der Menschen in der Gesellschaft. Gleichzeitig ist sie mit der Geburt des Kindes Jesus Ursprung des christlichen Glaubens, der sich in der Vorstellung von der Erlösung durch ein Kind manifestiert. Was bedeutet die Geschichte vom christlichen Messias heute? Woran glauben wir, was gibt uns Kraft und wovon sollten wir erlöst werden?

Als eindrückliches Zusammenspiel von Gesang und Puppentheater befragt „Jauchzet, frohlocket!“ unsere Vorstellungen vom Leben, entlarvt Machtverhältnisse und wagt so einen kaleidoskopischen Blick auf unsere Gesellschaft. Generalintendant und Regisseur Michael Schulz verbindet Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium mit Werken weiterer Künstler. Dabei lässt er christliche Texte auf heidnische Verwünschungen treffen und setzt sich mit der Bedeutung des Glaubens in unserer Gesellschaft auseinander. Als spartenübergreifende Produktion von Musiktheater und Puppentheater beleuchtet „Jauchzet, frohlocket!“ bildgewaltig die vielschichtigen Themen des Oratoriums und setzt so ein Zeichen für eine heterogene Gesellschaft und für Diversität.

„Diese Aufführung ist ein Statement – und auch so etwas wie eine Leistungsschau [...] Dabei können die fünf Spielerinnen und Spieler sich auch als Schauspieler profilieren, etwa im mundartlichen Hexengeschrei zu Beginn. Später ist es wunderbar zu erleben, wie Daniel Jeroma sich mithilfe eines Stuhls, eines Tuches, eines Stabs und eines Totenkopfes in den machtgierigen Papst Bonifazius VIII. verwandelt, der dem gekreuzigten Jesus nicht begegnen mag, weil er die dafür notwendige Demut nicht im Repertoire hat. Die andere Szene, der bethlehemitische Kindermord, beginnt mit einem Puppen-Herodes im blauen Glitzeranzug. Die ihm zuhörenden Weisen aus dem Morgenland sind durch auf der Bühne sekundenschnell zu riesigen Gesichtern zusammengefügte Holzstücke präsent. Daran schließt sich ein Dialog zweier Soldaten an, von denen einer den Kindermord nach Befehl nicht mehr ertragen kann und von dem anderen getötet wird; und der – masken- und puppenlose – sehr intensive Monolog einer jungen Frau (Gloria Iberl-Thieme), die durch den Verlust ihres Kindes den Verstand verloren hat und ein Lamm für ihr überlebendes Kind hält, wovon sie Maria erzählt. Alle drei Szenen scheinen die Stadttheaterbühne zu sprengen und nach Dorfplatz zu schreien, nach einem nicht intellektuell oder politisch gesteuerten Gemeinschaftsort, wo schlichtes Erleben möglich ist.“
(Andreas Falentin, Die Deutsche Bühne, 05.12.2021)

„Das Puppenspiel (Entwurf und Bau: Martina Feldmann und Bodo Schulte) als solches nimmt bei Jauchzet, frohlocket!, entgegen der Erwartung, einen ziemlich geringen Raum ein: Es bleibt bei einer Kaukautzky-Puppe, die mit lilafarbenem Glitzer den herrschsüchtigen König Herodes darstellt, und zwei Kinderpuppen, nämlich einem blonden Jungen im karierten Hemd und seiner um einen Kopf kleineren Schwester oder Freundin, einer Puppet of Color, die er – dramaturgisch fragwürdig – am Ende der ersten Hälfte mit einer Pistole erschießt, nur damit sie sich in der zweiten Hälfte wieder lieb haben können. Diese zwei Puppen werden ungemein einfühlsam animiert, man begreift aber nicht, wen sie konkret repräsentieren oder was sie symbolisieren sollen. Dabei sollten im Zentrum der Inszenierung erklärtermaßen nicht zuletzt die Fragen stehen, wie wir heute mit Kindern umgehen, wie Kinder unter bestimmten (religiösen) Machtverhältnissen leiden und ob sich die Kirche – endlich – ihrer besonderen Schutzverantwortung gegenüber Heranwachsenden stellt... Weiterhin bleibt der auffällige und durchaus virtuose Einsatz von Masken, etwa den überlebensgroß zusammengestückelten drei Weisen aus dem Morgenland oder den Soldat:innen des Kindermords, leider nicht mehr als optische Abwechslung, ,dekorativeʻ Zwischenspiele ohne tieferen Sinn.“
(Helge Sigurd Kreisköther, Fidena.de, 06.12.2021)

„In der spartenübergreifenden Produktion von Musiktheater und Puppentheater geben, spielen, bewegen die Mitglieder des Puppenspielstudios nicht nur die beiden Kinder, sondern verkörpern auch wenig später in einem der aufregendsten Momente der Inszenierung den selbstherrlichen Papst ,Bonifazius VIIIʻ  als Totengräber des christlichen Glaubens.“
(Wolfgang Platzeck, WAZ, 06.12.2021)