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Multimedia-Doku: Die Puppenchronik

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Figurentheater gibt es schon sehr lange und in verschiedenen Teilen der Welt. Es ist facettenreich, beliebt und innovativ, hat aber neben Musiktheater, Tanz und Schauspiel immer noch einen untergeordneten Platz. Dass dies zu Unrecht so ist, beweist seit 2019 auch das Musiktheater im Revier.
Es schafft dem Figurentheater seine eigene Sparte am Haus. Dort sind in der Spielzeit 2019.20 vier Produktionen entstanden.

Diese interaktive Reportage stellt die Puppen und ihre Spieler*innen vor, zeigt, was Oper und Puppenspiel trennt und eint und erzählt wie Stück für Stück das Puppenspiel und seine Protagonist*innen mit dem Musiktheater im Revier zusammen wachsen.

Kapitel 1: Start
Kapitel 2: Die Idee
Kapitel 3: Die Menschen
Kapitel 4: Die Ergebnisse
Kapitel 5: Ausblick
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Die Idee

1) "Die Puppe darf Dinge sagen und Dinge tun, die wir einem Sänger oder auch vielleicht sogar einem Schauspieler nicht verzeihen würden". Und "eine Puppe darf hässlich sein [...] da kann man extremer mit sein." Das heißt, die Puppe bietet ganz andere Möglichkeiten.

2) "Die Puppe erfährt seit wenigen Jahren eine unglaubliche Renaissance". Trotzdem gibt es bislang kaum Puppenspiel an Musiktheatern.

3) Puppen sind nicht nur etwas für Kinder: "Wenn man schon alleine das Spektrum der Möglichkeiten dessen auffächert, was eine Puppe, eine Figur oder ein Objekt sein kann, dann stellt man schnell fest, dass man sehr nah an den Geschichten ist, die man für Erwachsene erzählen kann."

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Die Menschen

Das sind die Ensemblemitglieder der Spielzeit 2019.20 in der neuen Sparte Puppenspiel. Die Fäden laufen in Berlin an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch zusammen, aber jede Puppenspielerin hat ihre eigene Geschichte mit dem Figurentheater. Über die Bilder gelangen Sie zu den Künstlerinnenbiografien.
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Die vier Studentinnen und Puppenspielerinnen absolvieren ihr letztes Studienjahr im Puppenstudio des MiR. Sie erzählen, was sie dort besonders überrascht hat.

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1) Im Puppenspiel „laufen viele Dinge über Improvisation“. In der Oper „richte ich mich nach den Vorgaben der Partitur“.

2) Puppen haben ein „anarchisches Element“ und genießen Narrenfreiheit.

3) Puppen können alles sein, vom elaborierten Kunstwerk bis zur naiv gebauten Figur: "An sich gibt es alles schon, Puppenspiel ist dermaßen vielfältig und die Leute sind weltweit und über Jahrhunderte schon so kreativ gewesen [...]".

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Die Ergebnisse

Marionette, Klappmaul-Puppe, Papierpuppe oder Menschenpuppe: Figurentheater ist vielseitig und flexibel. Die neue Sparte Puppenspiel experimentiert zum Beispiel mit den Möglichkeiten des Zusammenspiels von Oper und Puppenspiel. Das zeigen die bisherigen Produktionen der neuen Sparte. Sie stellen vor, was Puppen und Figuren sein können, wie man sie führen kann, welchen Platz sie in einem Stück oder auf der Bühne einnehmen können, wie ihr Spiel entsteht und wie es im Zuschauerraum wirkt.
Erfahren Sie hinter jedem der Bilder mehr über die Konzeption, die Darsteller*innen und die Entstehung der einzelnen Produktionen der Sparte Puppenspiel.

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Die Darsteller Daniel Jeroma und Benjamin Hoffmann belegten in den Puppenspiel-Produktionen bereits Hauptrollen. Daniel Jeroma führte die Puppe "Perô" in dem gleichnamigen Kinderstück und Benjamin Hoffmann führte in "Drei miese fiese Kerle" die "karierte Katze". Im Gegensatz zu Jeroma, der schon öfter selbst Puppen geführt hat, war es für Hoffmann das erste Mal. Im Interview erzählen die Darsteller was sie besonders beachten müssen, wenn sie mit Puppe auf der Bühne stehen.
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Kein Puppentheater ohne Puppenbau. Letzteres ist eine eigene Kunstform, die wie das Puppenspiel selbst eine lange Tradition hat. Das Musiktheater im Revier hat bisher keine eigenen Puppenbauer*innen. So entstanden viele Puppen für die bisherigen Produktionen in externen Werkstätten, doch auch die Gewerke am Haus haben Puppen entworfen, gebaut und repariert.
Die Leiterin der Kostümabteilung und der Leiter der Abteilung Requisite erzählen wie sie sich diesen neuen Herausforderung stellten und was sie sich für die kommenden Produktionen wünschen.


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Ausblick

Ein Jahr nach seiner Gründung, in der Spielzeit 20.21, wächst das Puppentheater am MiR weiter, auf und hinter der Bühne. Fünf Premieren und eine Wiederaufnahme sind geplant und das Ensemble erhält Zuwachs.

Los geht die Spielzeit 20.21 am 5. und 6. September mit den Diplom-Inszenierungen der vier Studentinnen, die in der Spielzeit 19.20 das Puppenspielstudio bildeten. Mit ihren Inszenierungen beenden sie ihr Studium und ihr Jahr am MiR.
Die Inszenierung des Stückes „Black Rider“, einem Musical von Tom Waits, Robert Wilson und William S. Burroughs nach Carl Maria von Webers Oper „Der Freischütz“, steht ab dem 19. September auf dem Spielplan. Es ist eine Symbiose zwischen Musik- und Puppentheater.
Die erste Oper, „L'Orfeo“ von Claudio Monteverdi, wird als spartenübergreifende Inszenierung mit der MiR Dance Company, dem MiR Puppentheater und dem Opernensemble zu sehen sein.
Das Stück des Kinderbuch-Bestsellers „Rico, Oscar und die Tieferschatten“ ist ab dem 28. November im Kleinen Haus als Puppenadaption zu sehen.
Das Puppenmusical „Avenue Q“ aus den USA steht im April 2021 auf dem Spielplan. Als politisch inkorrekte Hommage an die Muppet Show stellt es die Puppe in den Vordergrund.
Im Mai wird die Puppenspiel-Inszenierung „Winterreise“ von Annette Dabs und Stefanie Oberhoff endlich Premiere feiern. Durch den Ausbruch der Covid-19-Pandemie in der Spielzeit 19.20 wurde das Stück zwar fertig geprobt, kam aber nie auf die Bühne.
Das Kinderstück „Perô oder die Geheimnisse der Nacht“ gastiert zuerst im April am Konzerttheater Coesfeld, im Mai 2021 wird es im MiR als Wiederaufnahme gezeigt.

Daneben ändert sich die Struktur der Puppenspiel-Sparte. Gloria Iberl-Thieme übernimmt die künstlerische Leitung des MiR Puppenspiels Gelsenkirchen. Daniel Jeroma ergänzt das Ensemble als fester Puppenspieler, verstärkt von einem*r weiteren Puppenspieler*in. Für zwei Studierende der Abteilung Puppen- und Figurentheater der Hochschule für Schauspiel Ernst Busch wird es weiterhin die Möglichkeit gegeben, ihr letztes Ausbildungsjahr in der Praxis am MiR zu gestalten.
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Redaktion und Texte: Inga Trost, Anna Chernomordik
Fotos: Inga Trost, Björn Hickmann, Karl und Monika Forster, Pedro Malinkowski, Christoph Nagler
Videos: Inga Trost, Bernhard Kleine-Frauns, Philipp Jüttner

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Winterreise

Die Puppen am Musiktheater im Revier werden größer. Denn hier füllt eine Puppe, eine Art Fabelwesen, sogar das gesamte Bühnenbild aus. Es gibt aber auch winzig kleine Figuren auf der Bühne, langsame und schnelle. Die "Winterreise" am Musiktheater im Revier betont Kontraste und Vielseitigkeit im Puppenspiel. Das Stück stand für das Frühjahr 2020 auf dem Spielplan. Hier gibt es Einblicke in die Erarbeitung dieses Stückes.
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Wilhelm Müller starb, ohne zu erklären, worum es in seiner Dichtung „Die Winterreise“ eigentlich geht. Um Liebeskummer und Verlangen? Um unerträgliche Einsamkeit inmitten erstarrter Herzen der Stadtbewohner? Oder doch um die enttäuschten patriotischen Gefühle nach dem Wiener Kongress? Franz Schubert machte aus Wilhelm Müllers Dichtung um das Leid eines namenlosen Wanderers einen „Zyklus schauerlicher Lieder“ und setzte der Gattung „Lied“ ein Monument. In den unterschiedlichsten Fassungen und sogar Sprachen werden seine Lieder seitdem immer wieder neu ergründet. Jede neue Version stellt unter Beweis, dass Schuberts Musik immer eine Offenbarung bleibt, die sich gleichzeitig nicht bis in den letzten Winkel erklärt, auch nachdem der letzte Ton des „Leiermanns“ verklungen ist. Am MiR werden Franz Schuberts Seelenlandschaften mit den Möglichkeiten des Figurentheaters zum Leben erweckt. Annette Dabs, Regisseurin und Leiterin des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst widmet sich mit dem gesamten Mir Puppenspiel-Ensemble Schuberts Meisterwerk. Zusammen mit der Künstlerin und Bühnenbildnerin Stefanie Oberhoff entsteht für die Winterreise eine eigene Welt, in der sich der Schmerz des Protagonisten in der von Müller romantisch belebten Natur auflöst.
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Hier probieren die zwei Puppenspielerinnen aus, wie sich die Puppen aus Zeitungspapier und Klebeband auf der Bühne bewegen können.

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Franz Schubert sieht für seinen Liederzyklus "Winterreise" ein Klavier und eine Stimme vor. In dieser Produktion ist Einiges anders: Es stehen vier Sänger auf der Bühne und viele Puppen, eine davon ist fast acht Meter groß.
Die Regisseurin ist Annette Dabs und die Bühnenbildnerin Stefanie Oberhoff. Im Interview von Februar 2020 geben sie Einblick in ihre gemeinsame Arbeit.

MiR: Was sind besondere Herausforderungen bei der Arbeit mit der Großpuppe?

Annette Dabs: Für uns beide sind das andere Herausforderungen als für die Puppenspieler. Ich fange mal bei den Puppenspielern an. Die brauchen erstmal die richtigen Handschuhe, die müssen ordentlich Muckis haben, weil das ist nicht so ganz einfach. Auf der Bühne nachher mit anderer Hebelwirkung, da wirds bestimmt leichter werden. Das ist zumindest auf alle Fälle etwas, an das sie sich ein bisschen gewöhnen müssen. Vor allen Dingen müssen die total aufeinander eingespielt sein. Die müssen quasi spüren, wenn die eine da zieht, dass ich dann locker lassen muss und dass man das im Prinzip kaum noch mehr mechanisch macht, sondern dass man mit der Puppe mit atmet. Das ist für die Puppenspielerinnen die Hauptaufgabe.

Stefanie Oberhoff: Das ist auch interessant sich vorzustellen, dass die, die die Figur bewegen von ihrer Position nie sehen können, wie es eigentlich genau aussieht oder was da eigentlich passiert. Die müssen sich auf so ein Gefüge verlassen, dass sie wissen, wenn ich das mache, dann wird das schon die Haltung sein, von der geredet ist oder die ich jetzt spüre. Für mich ist auch noch eine große Herausforderung, es geht ja nicht nur um die Beweglichkeit, sondern dass Ganze soll auch noch aussehen wie ein Stück Natur, wie eine Landschaft. Gerade ist der Malsaal am Experimentieren wie man das Ganze noch bepflanzt, begrünt.

Annette Dabs: Dann haben wir noch einen Nebelworkshop, wo wir versuchen wollen mit Bodennebel, mit fließendem Nebel, mit aufsteigendem Nebel, also mit all diesen verschiedenen Formen des Nebels zu arbeiten, um die Landschaftsillusion hinzubekommen.
Und dann denke ich, ist für mich noch eine Aufgabe, herauszufinden, was kann ich mit den Sängern und Sängerinnen machen. Wo können die eventuell mal drüber steigen, drauf steigen, sich draufsetzen? Was passiert, wenn sie sich drauf setzen? Fängt dann alles an zu wackeln? Oder ist das wie wenn man sich auf einen Körper setzt, dass das geschmeidig nachgibt? Das sind so Sachen, da fangen wir jetzt an das auszuprobieren.

MiR: Wie ist der Umgang der Sänger*innen mit der Puppe?

Annette Dabs: Ich würde sagen, sie sind im Moment noch etwas ratlos. Da sind sie aber in guter Gesellschaft, weil wir sind auch noch ratlos. Wir stehen alle am Anfang. Wir beide haben zwar eine Vision im Kopf, wo wir denken, so müsste es eigentlich funktionieren, aber das ist dann nochmal was anderes, wenn man die Sänger hier hat und die Puppen im Moment noch anders aussehen als sie dann im Original sein werden. Da muss man sich das im Kopf wie bei einem Puzzle nochmal anders zusammen denken. Insofern: die Sänger sind im Moment auf dem gleichen Stand wie wir. Und sie sind genauso neugierig. Das ist schön.

MiR: Was ist anders, wenn ein Kostümbildner, der sonst Opernsänger und Tänzer ausstattet, Puppen ausstatten soll?

Stefanie Oberhoff: Ich komme mehr aus der Figurentheater als aus der Operntheaterwelt. Für mich sind die Opernsänger die Herausforderung [lacht]. Für mich ist das Figurenthater auch in meiner eigenen Arbeit nicht definiert, sondern immer ein Experiment mit neue Formen. Wie auch das [zeigt auf die Großpuppe] ist jetzt unbedingt nicht das, was sich jeder unter einer Puppe vorstellt, das ist vielleicht ein bisschen größer. So sind auch die Kostüme eigentlich auch Puppen, sie sind angelehnt an die schwäbisch-allemannische Fasnet und sind Tiergestalten und sind dadurch in ihren Bewegungen auch irgendwie entmenschlicht. Gerade das was gesehen haben, das Reh, das sich sehr puppig bewegt nachher. Da werden die Puppenspieler*innen selber zu Puppen gemacht, was ist für mich auch in dem Ausmaß relativ neu ist.

MiR: Könnt ihr euer Konzept und eure Idee zur "Winterreise" vorstellen?

Annette Dabs: Als wir davon erfahren haben, das war ja relativ kurzfristig, war relativ schnell klar, dass wir auf alle Fälle wieder mit dieser Größe arbeiten wollen, also dass das Bühnenbild eigentlich der Protagonist ist und dass es darum geht, das Bühnenbild zu animieren. Also wieder etwas auf die Bühne zu stellen, was Ausmaße haben könnte wie eine Landschaft. Das war schonmal die Grundvoraussetzung, mit der wir gemeinsam begonnen haben. Wir hatten das schon bei „Moondog“, dass wir auch mit einer sehr kleinen Figur gearbeitet haben und ich persönlich fand diesen Wechsel zwischen ganz klein, wo Leute sagten: "Das können die Leute da hinten doch überhaupt gar nicht mehr erkennen!", das fand ich gerade sehr reizvoll. Ich glaube, das hat emotional auch sehr gut funkioniert, weil alle haben diese Puppe gesehen, selbst vom letzten Platz in der letzten Reihe. Und dann auf einmal die Bewegung der großen Puppe. Diesen Unterschied in den Dimensionen, den wollte ich gerne auch wieder haben. Und dann kamst du mit deiner Idee von der "Kamerafahrt ins Herz".

Stefanie Oberhoff: Für mich war am Anfang auch eine Herausforderung, dass es ja keine Oper ist, sondern ein Liederzyklus. Da stellt sich ja die Frage, inwiefern muss man das überhaupt bebildern? Das ist ja eigentlich gedacht, dass es nur musikalisch wirkt, deshalb war uns klar, es soll da irgendwas sein, dass nicht stört oder irgendetwas aus der Musik kopiert. Und so sind wir auf die Idee gekommen, dass es das Wichtigste ist, in der "Winterreise" so kontemplativ in die Landschaft schauen. Deshalb gehen wir auch morgen mit dem ganzen Team in den Wald um zu sehen, wie das eigentlich ist, sich im Winter darauf einzulassen. Und obwohl das ganze groß ist und hoffentlich spektakulär wird, wird diese spektakuläre Moment wahrscheinlich erst am Ende des Abends sichtbar sein nachher und ansonsten wird das eine ganz ruhige Sache sein. Dass, das Publikum eher auf eine Landschaft guckt und der Musik lauscht, und dann taucht da vielleicht mal ein Tier auf oder man kann auch frei wählen, wo man hinguckt, guck ich auf Sänger oder auf Wolken. Diese Kamerafahrt war dann so eine Frage, wie kriegt man diese Landschaft betrachtet mit den Sängern und Sängerinnen zusammen. Und so ist das jetzt ein Versuch, quasi nach und nach die Dimensionen anzupassen. Also erst guckt man auf eine Landschaft, wo minikleine Tiere sind, dann rückt die näher und dann sind die Tiere schon ein bisschen größer, dann sind da Menschen drin und am Schluss ist die ganze Landschaft ein Wesen.

Annette Dabs: Wenn wir immer darüber reden "die Landschaft..." dann handelt es sich dabei um eine Seelenlandschaft. Das Ganze ist eine Wanderung durch einen Seelenzustand, eigentlich ein Seelenzustand in 24 Stationen. Die Winterreise hat 24 Lieder, der Tag hat 24 Stunden. So ist das bei uns dann auch ein Tagesablauf von der Nacht über den Tag bis zur nächsten Abenddämmerung. In diesen 24 Stationen, gibt es einen Seelenzustand, der von völlig verzweifelt, todessehnsüchtig, wütend, traurig, rückblickend, in der Erinnerung schwelgend. Also diese ganzen Dinge, die wir auch selber kennen, solche Zustände, in die man kommt, wenn man fürchterlichen Herzschmerz hat oder so etwas. Das ist diese Seelenlandschaft, die wir zeigen. Insofern orientiert sich das Ganze sich an der Musik von Schubert. Das wird ein kontemplativer Liederzyklus. Die Seelenlanschaft wird ihr Übriges dazu tun, dass man die Musik sehr genießen kann.

MiR: Wie werden Musik und Puppen interagieren?

Annette Dabs: Das Schöne ist, dass die Puppen zum Teil einfach nur da sind. Es gibt Passagen, wo wir mit den etwas größeren Puppen arbeiten, aber auch die kleinen Puppen, es wird eigentlich immer das Gleiche sein. Die tauchen auf und die sind da, so wie in einer Landschaft. Tiere sind auch einfach da, die richten sich nicht danach, ob ich jetzt die Stimmung hab oder ob eine Musik langsam ist, laut oder leise. Die sind da und dann sind sie wieder weg oder die gucken auch einfach nur. Dieses nur da sein ohne einen Kommentar zu spielen macht was mit der Musik.

Stefanie Oberhoff: Und dann ist noch, wenn wir das denn hinkriegen, so ein bisschen geplant, dass man auf die Entfernung kleine Tiere sieht, die man assoziiert mit Tieren aus der Natur, wenn die näher kommen sind das größere Puppen mit menschlicher Gestalt. Diese Puppenspieler in den Tierkostümen sind dann so eine Art Krafttiere oder so, die mit den Solisten und Solistinnen auch gemeinsam auf den Weg gehen. Das heißt, da ist auch so eine Entwicklung von Natur, die sich mit einem verbindet oder die man erst nicht wahrnimmt und dann doch wahrnimmt.

Annette Dabs: Man kann auch sagen, die eigene Natur, der eigene natürliche Zustand, der will wiedergefunden werden. Weil der eigene natürliche Zutand kennt nicht die Verzweiflung, die Hysterie, kennt nicht die Angst sondern der eigentliche natürliche Zustand ist völlige Ruhe und Ausgeglichenheit. Die Krafttiere, wenn wir sie jetzt mal so nennen wollen, die erinnern immer wieder daran, versuchen die Sänger und Sängerinnen in die Richtung zu schieben. Aber ob das gelingt, werden wir dann vielleicht bei der Premiere entscheiden können.
Franz Schubert sieht für seinen Liederzyklus "Winterreise" ein Klavier und eine Stimme vor. In dieser Produktion ist Einiges anders: Es stehen vier Sänger auf der Bühne und viele Puppen, eine davon ist fast acht Meter groß.
Die Regisseurin ist Annette Dabs und die Bühnenbildnerin Stefanie Oberhoff. Im Interview von Februar 2020 geben sie Einblick in ihre gemeinsame Arbeit.

MiR: Was sind besondere Herausforderungen bei der Arbeit mit der Großpuppe?

Annette Dabs: Für uns beide sind das andere Herausforderungen als für die Puppenspieler. Ich fange mal bei den Puppenspielern an. Die brauchen erstmal die richtigen Handschuhe, die müssen ordentlich Muckis haben, weil das ist nicht so ganz einfach. Auf der Bühne nachher mit anderer Hebelwirkung, da wirds bestimmt leichter werden. Das ist zumindest auf alle Fälle etwas, an das sie sich ein bisschen gewöhnen müssen. Vor allen Dingen müssen die total aufeinander eingespielt sein. Die müssen quasi spüren, wenn die eine da zieht, dass ich dann locker lassen muss und dass man das im Prinzip kaum noch mehr mechanisch macht, sondern dass man mit der Puppe mit atmet. Das ist für die Puppenspielerinnen die Hauptaufgabe.

Stefanie Oberhoff: Das ist auch interessant sich vorzustellen, dass die, die die Figur bewegen von ihrer Position nie sehen können, wie es eigentlich genau aussieht oder was da eigentlich passiert. Die müssen sich auf so ein Gefüge verlassen, dass sie wissen, wenn ich das mache, dann wird das schon die Haltung sein, von der geredet ist oder die ich jetzt spüre. Für mich ist auch noch eine große Herausforderung, es geht ja nicht nur um die Beweglichkeit, sondern dass Ganze soll auch noch aussehen wie ein Stück Natur, wie eine Landschaft. Gerade ist der Malsaal am Experimentieren wie man das Ganze noch bepflanzt, begrünt.

Annette Dabs: Dann haben wir noch einen Nebelworkshop, wo wir versuchen wollen mit Bodennebel, mit fließendem Nebel, mit aufsteigendem Nebel, also mit all diesen verschiedenen Formen des Nebels zu arbeiten, um die Landschaftsillusion hinzubekommen.
Und dann denke ich, ist für mich noch eine Aufgabe, herauszufinden, was kann ich mit den Sängern und Sängerinnen machen. Wo können die eventuell mal drüber steigen, drauf steigen, sich draufsetzen? Was passiert, wenn sie sich drauf setzen? Fängt dann alles an zu wackeln? Oder ist das wie wenn man sich auf einen Körper setzt, dass das geschmeidig nachgibt? Das sind so Sachen, da fangen wir jetzt an das auszuprobieren.

MiR: Wie ist der Umgang der Sänger*innen mit der Puppe?

Annette Dabs: Ich würde sagen, sie sind im Moment noch etwas ratlos. Da sind sie aber in guter Gesellschaft, weil wir sind auch noch ratlos. Wir stehen alle am Anfang. Wir beide haben zwar eine Vision im Kopf, wo wir denken, so müsste es eigentlich funktionieren, aber das ist dann nochmal was anderes, wenn man die Sänger hier hat und die Puppen im Moment noch anders aussehen als sie dann im Original sein werden. Da muss man sich das im Kopf wie bei einem Puzzle nochmal anders zusammen denken. Insofern: die Sänger sind im Moment auf dem gleichen Stand wie wir. Und sie sind genauso neugierig. Das ist schön.

MiR: Was ist anders, wenn ein Kostümbildner, der sonst Opernsänger und Tänzer ausstattet, Puppen ausstatten soll?

Stefanie Oberhoff: Ich komme mehr aus der Figurentheater als aus der Operntheaterwelt. Für mich sind die Opernsänger die Herausforderung [lacht]. Für mich ist das Figurenthater auch in meiner eigenen Arbeit nicht definiert, sondern immer ein Experiment mit neue Formen. Wie auch das [zeigt auf die Großpuppe] ist jetzt unbedingt nicht das, was sich jeder unter einer Puppe vorstellt, das ist vielleicht ein bisschen größer. So sind auch die Kostüme eigentlich auch Puppen, sie sind angelehnt an die schwäbisch-allemannische Fasnet und sind Tiergestalten und sind dadurch in ihren Bewegungen auch irgendwie entmenschlicht. Gerade das was gesehen haben, das Reh, das sich sehr puppig bewegt nachher. Da werden die Puppenspieler*innen selber zu Puppen gemacht, was ist für mich auch in dem Ausmaß relativ neu ist.

MiR: Könnt ihr euer Konzept und eure Idee zur "Winterreise" vorstellen?

Annette Dabs: Als wir davon erfahren haben, das war ja relativ kurzfristig, war relativ schnell klar, dass wir auf alle Fälle wieder mit dieser Größe arbeiten wollen, also dass das Bühnenbild eigentlich der Protagonist ist und dass es darum geht, das Bühnenbild zu animieren. Also wieder etwas auf die Bühne zu stellen, was Ausmaße haben könnte wie eine Landschaft. Das war schonmal die Grundvoraussetzung, mit der wir gemeinsam begonnen haben. Wir hatten das schon bei „Moondog“, dass wir auch mit einer sehr kleinen Figur gearbeitet haben und ich persönlich fand diesen Wechsel zwischen ganz klein, wo Leute sagten: "Das können die Leute da hinten doch überhaupt gar nicht mehr erkennen!", das fand ich gerade sehr reizvoll. Ich glaube, das hat emotional auch sehr gut funkioniert, weil alle haben diese Puppe gesehen, selbst vom letzten Platz in der letzten Reihe. Und dann auf einmal die Bewegung der großen Puppe. Diesen Unterschied in den Dimensionen, den wollte ich gerne auch wieder haben. Und dann kamst du mit deiner Idee von der "Kamerafahrt ins Herz".

Stefanie Oberhoff: Für mich war am Anfang auch eine Herausforderung, dass es ja keine Oper ist, sondern ein Liederzyklus. Da stellt sich ja die Frage, inwiefern muss man das überhaupt bebildern? Das ist ja eigentlich gedacht, dass es nur musikalisch wirkt, deshalb war uns klar, es soll da irgendwas sein, dass nicht stört oder irgendetwas aus der Musik kopiert. Und so sind wir auf die Idee gekommen, dass es das Wichtigste ist, in der "Winterreise" so kontemplativ in die Landschaft schauen. Deshalb gehen wir auch morgen mit dem ganzen Team in den Wald um zu sehen, wie das eigentlich ist, sich im Winter darauf einzulassen. Und obwohl das ganze groß ist und hoffentlich spektakulär wird, wird diese spektakuläre Moment wahrscheinlich erst am Ende des Abends sichtbar sein nachher und ansonsten wird das eine ganz ruhige Sache sein. Dass, das Publikum eher auf eine Landschaft guckt und der Musik lauscht, und dann taucht da vielleicht mal ein Tier auf oder man kann auch frei wählen, wo man hinguckt, guck ich auf Sänger oder auf Wolken. Diese Kamerafahrt war dann so eine Frage, wie kriegt man diese Landschaft betrachtet mit den Sängern und Sängerinnen zusammen. Und so ist das jetzt ein Versuch, quasi nach und nach die Dimensionen anzupassen. Also erst guckt man auf eine Landschaft, wo minikleine Tiere sind, dann rückt die näher und dann sind die Tiere schon ein bisschen größer, dann sind da Menschen drin und am Schluss ist die ganze Landschaft ein Wesen.

Annette Dabs: Wenn wir immer darüber reden "die Landschaft..." dann handelt es sich dabei um eine Seelenlandschaft. Das Ganze ist eine Wanderung durch einen Seelenzustand, eigentlich ein Seelenzustand in 24 Stationen. Die Winterreise hat 24 Lieder, der Tag hat 24 Stunden. So ist das bei uns dann auch ein Tagesablauf von der Nacht über den Tag bis zur nächsten Abenddämmerung. In diesen 24 Stationen, gibt es einen Seelenzustand, der von völlig verzweifelt, todessehnsüchtig, wütend, traurig, rückblickend, in der Erinnerung schwelgend. Also diese ganzen Dinge, die wir auch selber kennen, solche Zustände, in die man kommt, wenn man fürchterlichen Herzschmerz hat oder so etwas. Das ist diese Seelenlandschaft, die wir zeigen. Insofern orientiert sich das Ganze sich an der Musik von Schubert. Das wird ein kontemplativer Liederzyklus. Die Seelenlanschaft wird ihr Übriges dazu tun, dass man die Musik sehr genießen kann.

MiR: Wie werden Musik und Puppen interagieren?

Annette Dabs: Das Schöne ist, dass die Puppen zum Teil einfach nur da sind. Es gibt Passagen, wo wir mit den etwas größeren Puppen arbeiten, aber auch die kleinen Puppen, es wird eigentlich immer das Gleiche sein. Die tauchen auf und die sind da, so wie in einer Landschaft. Tiere sind auch einfach da, die richten sich nicht danach, ob ich jetzt die Stimmung hab oder ob eine Musik langsam ist, laut oder leise. Die sind da und dann sind sie wieder weg oder die gucken auch einfach nur. Dieses nur da sein ohne einen Kommentar zu spielen macht was mit der Musik.

Stefanie Oberhoff: Und dann ist noch, wenn wir das denn hinkriegen, so ein bisschen geplant, dass man auf die Entfernung kleine Tiere sieht, die man assoziiert mit Tieren aus der Natur, wenn die näher kommen sind das größere Puppen mit menschlicher Gestalt. Diese Puppenspieler in den Tierkostümen sind dann so eine Art Krafttiere oder so, die mit den Solisten und Solistinnen auch gemeinsam auf den Weg gehen. Das heißt, da ist auch so eine Entwicklung von Natur, die sich mit einem verbindet oder die man erst nicht wahrnimmt und dann doch wahrnimmt.

Annette Dabs: Man kann auch sagen, die eigene Natur, der eigene natürliche Zustand, der will wiedergefunden werden. Weil der eigene natürliche Zutand kennt nicht die Verzweiflung, die Hysterie, kennt nicht die Angst sondern der eigentliche natürliche Zustand ist völlige Ruhe und Ausgeglichenheit. Die Krafttiere, wenn wir sie jetzt mal so nennen wollen, die erinnern immer wieder daran, versuchen die Sänger und Sängerinnen in die Richtung zu schieben. Aber ob das gelingt, werden wir dann vielleicht bei der Premiere entscheiden können.
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Großpuppe

Das ist die Hand der riesigen Puppe im Rohzustand. In den Werkstätten des Musiktheaters im Revier wurde die riesige Puppe Stück für Stück zusammengesetzt. Zuallererst kam die Hand, dann folgten Kopf und Rumpf der Großpuppe, die als Bühnenbild dienen soll. Sie wird an langen Seilen geführt, die an der Decke befestigt sind. Das braucht Kraft und gute Teamarbeit, denn die Puppenspieler*innen führen die Puppe gemeinsam.

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Papierpuppen

In der "Winterreise" bauen die Puppenspielerinnen ihre eigenen Puppen, aus Zeitungspapier und Klebeband. Einige haben Gelenke, andere (vorne im Bild) gleichen eher Standbildern. Diese Puppen zeigen, dass es nicht viel braucht, um mit totem Material lebendige Geschichten zu erzählen.
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Puppen in Menschengröße

Hinter dieser Puppe versteckt sich die Puppenspielerin Gloria Iberl-Thieme. Die Vorbilder für die Menschenpuppen stammen aus der schwäbisch-alemannischen Fastnacht. Für Stefanie Oberhoff ist es ein neues Experiment, dass die Puppenspieler*innen in den Kostümen selbst zu Puppen werden. So zeigt sie, dass auch Kostüme Puppen sein können.
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Frankenstein

In der Oper "Frankenstein" spielt eine Puppe die Hauptrolle. Am Musiktheater im Revier führten drei Puppenspielerinnen das zwei Meter große Monster Frankensteins. Das war eine herausfordernde Aufgabe, da sie gemeinsam zu einer Rolle verschmelzen mussten. Zusätzlich haben sie gesungen und gesprochen, all das im Takt zur Musik. Es gab daher einen eigenen Dirigenten, der den Puppenspielerinnen ihre Einsätze anzeigte.

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Die Erschaffung eines künstlichen Menschen ist das erklärte Ziel des ehrgeizigen jungen Wissenschaftlers Viktor Frankenstein. Doch dann verstößt er die von ihm geschaffene, missgestaltete Kreatur. Das Monster, das sich nach der Liebe seines „Vaters“ sehnte, schwört grausame Rache …

In einer stürmischen Gewitternacht am Genfer See wird die Idee zu einem der großen Romane der Weltliteratur geboren: Mary Shelley schreibt „Frankenstein“ in jenem Sommer ohne Sonne des Jahres 1816. Musste ihr Erstling zunächst noch unter einem Pseudonym erscheinen, ist der Stoff heute tief in unserem kulturellen Bewusstsein verankert, nicht zuletzt dank zahlreicher Verfilmungen, von denen diejenige mit Boris Karloff wohl die berühmteste ist. Shelleys „Frankenstein or The Modern Prometheus“ hatte großen Einfluss auf das Horrorgenre und gilt zugleich als einer der ersten Science-Fiction-Romane. Heute, im Zeichen von Künstlicher Intelligenz, ist der Stoff aktueller denn je. Zugleich wirft er überzeitliche philosophische Fragen auf – etwa nach dem Ursprung des Bösen oder nach dem Verhältnis des Menschen zur Natur.

Nicht der Wissenschaftler Frankenstein steht im Mittelpunkt der Oper des jungen Komponisten Jan Dvořák, sondern das Monster, das von einer Puppe dargestellt wird. Dvořák schrieb sich seinen eigenen Text, der eng an Shelleys Roman angelehnt ist. Die Musik besticht durch ihre große atmosphärische Dichte, besondere Akzente setzt ein Geräuschemacher. „Frankenstein“, ursprünglich als Schauspiel für das Theater Basel konzipiert, wurde im Juni 2018 als Auftragswerk der Staatsoper Hamburg auf Kampnagel uraufgeführt und ist nun in einer Neuinszenierung erstmals am MiR zu sehen.

Hier geht es zum Trailer des Stückes

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Die Puppenspielerinnen verraten: Wie führt man eine zwei Meter große Puppe?

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Entstehung: Bis eine Puppe fertig ist wird ausprobiert und experimentiert. Deshalb gibt es Frankensteins Monster in zwei Versionen der Puppenbauer*innen Karin Mewes und Ingo Tiefensee. Hier ist die Vorher-Nachher-Ansicht für den direkten Vergleich. 

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Zitate aus Presseartikeln

"Frankensteins Monster ist in die Welt geworfen. Und mit ihm gekommen sind drei junge Puppenspielerinnen, die dieses Geschöpf zum Leben erwecken, ihr ihre Stimme leihen und die in der Folge zu den tragenden Akteuren, ja zu den Stars eines eindringlichen Abends werden [...] Dass der Gelsenkirchener „Frankenstein“ zu einem wirklich großen Bühnenereignis gerät, das man so schnell nicht vergessen wird, liegt an den wunderbaren Puppenspielerinnen." ( Wolfgang Platzeck, WAZ, 29.09.2019)

"Es dauert nur wenige Augenblicke, bis die drei Spielerinnen so mit der Puppe verschmolzen sind, dass sie nur noch Schatten neben dem Monster zu sein scheinen, das aus sich selbst heraus agiert. Fast paradox: Noch eindrücklicher wird das Eigenleben des Monsters dadurch, dass die Spielerinnen immer wieder auch mit der Puppe direkt interagieren, um dann wieder in den Schatten zurückzutreten. Das hat große Klasse." (Honke Rambow, fidena.de)

"Für die neu eingerichtete Puppenspielsparte des Theaters, die mit Frankenstein nicht nur ihren Einstand geben, sondern auch gleich die Eröffnung der aktuellen Spielzeit stemmen muss, erweist sich diese Stückwahl als Unglück. Dabei schindet die zwei Meter große Puppe, die in einem anatomischen Theater zum Leben erwacht, durchaus Eindruck mit ihren künstlichen Knochen, Muskeln und Sehnen.
Gunther von Hagens „Körperwelten“ scheinen Pate gestanden zu haben für dieses 15 Kilogramm schwere Monster, das mit choreographischem Können geführt wird von Evi Arnsbjerg Brygmann, Bianka Drozdik und Eileen von Hoyningen Huene."(08.10.2019, Anke Demirsoy,  theater pur)

"Trotz exzellenter Führung durch die Puppenspielerinnen Evi Arnsberg Brygmann, Bianka Drozdzik und Eileen von Hoyningen-Huene gewinnt das Ungeheuer kein Leben, geschweige denn auch nur einen Hauch von Dämonie. Das geht aufs Konto der Regie und der Fehlentscheidung, lähmende Textmengen den zarten Frauenstimmen zu überantworten." (08.10.2019, Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung)

Stimmen aus dem Musiktheater

"Ich hatte das Vergnügen gleich als Erstes im Frankenstein schon mit einer Riesenpuppe konfrontiert zu werden. Das war doch ein sehr starkes Erlebnis, weil ich vorher unter Puppenspiel nur an die Augsburger Puppenkiste gedacht habe und das natürlich was ganz anderes ist als dann wirklich diese lebensgroßen echten Puppen zu sehen, die dann von drei Puppenspielerinnen gespielt werden. Das war schon sehr eindrucksvoll."
(Benjamin Hoffmann, stand in "Frankenstein" zum ersten Mal mit einer Puppe auf der Bühne)

"Ich weiß noch nach der Premiere die [Puppenspielerinnen] wurden richtig gefeiert. Und auch zurecht, weil das für sie eine Scheiß-Arbeit war. Vor allem weil das Stück eigentlich anders konzipiert war ursprünglich. Sie mussten nicht nur die Puppe führen, sondern dazu auch die Texte rezitieren und selber noch einzelne Rolle einnehmen und zusätzlich dazu noch singen. Das war eigentlich eine schwere Aufgabe für sie, aber die haben sie meisterhaft geschafft und das wurde sehr honoriert."(Benjamin Hoffmann, Opernsänger)

"Unsere Besucher, die im Frankenstein waren, so leid es mir für unsere Sänger tut, erzählen in erster Linie von der großartigen Puppe und ihren Spielerinnen."
(Michael Schulz, Intendant)

"Alle Leute, mit denen ich gesprochen habe, die waren total begeistert, die konnten total der Gefühlswelt des Monsters folgen, die waren auch total berührt von dieser Figur und berührt von dem, was wir gemacht haben. Ich glaube, viele waren auch sehr dankbar mal zu sehen: Ah, Puppenspiel für Erwachsene, das bedeutet das eigentlich!"(Eileen von Hoyningen-Huene, Puppenspielerin)

"Das war eine riesige Explosion, nach jeder Vorstellung. Auch von den Kollegen."(Bianca Drozdik, Puppenspielerin)

"Ich hab vieles gesehen, das Schauspiel mit Puppenspiel zusammen auf die Bühne bringt, aber Musiktheater mit Puppenspiel das ist ganz was anderes. Ich hatte für mich immer eine Vorstellung es sei ganz klein, also Puppenspiel wär dann nur im Hintergrund und das war die erste Erfahrung mit Frankenstein, dass die Figur, also die Puppe und die drei Puppenspielerinnen sind die Hauptfigur, die die ganze Geschichte durchziehen. Es ist möglich und es funktioniert und alle verstehen, was wir erzählen. Und dann kann man sich das ohne Puppe auch gar nicht vorstellen."
(Anastasia Starodubova, Puppenspielerin) 

Weitere Pressestimmen zum Stück 



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Perô oder die Geheimnisse der Nacht

Das Familienstück von Guus Ponsioen "Perô oder die Geheimnisse der Nacht" ist die zweite Produktion der Puppenspielsparte am Musiktheater im Revier. Sie entstand in Kooperation mit der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin. Alle Puppen wurden in der Werkstatt der Hochschule gebaut. Etwa die beiden Hauptrollen Colombina und Perô.

Das Besondere an dieser Produktion: Die Puppen verkörpern Menschen, können aber nicht mal ihren Mund öffnen, ihre Mimik ist starr. Das erfordert viel Konzentration und technisches Können, damit diese Puppen für das Publikum lebendig werden. Wenn das gelingt, ist es besonders faszinierend.
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In dem kleinen italienischen Dorf Fanghetto leben die Wäscherin Colombina und der Bäcker Perô Tür an Tür. Perô arbeitet nachts, Colombina tagsüber – wie können sie da je zusammenkommen? Denn das ist Perôs sehnlichster Wunsch. Doch Colombina fürchtet sich vor der Finsternis, der Schwärze. Perô aber kennt die Geheimnisse der Nacht, wenn der Bach leise am Dorf vorbeirauscht und die Forellen träumen. Ob er seine Colombina wohl davon überzeugen kann, dass es nichts Schöneres gibt, als nachts durch die stillen Gassen zu spazieren? Als der Maler Paletino im Dorf auftaucht, alles mit grellen Farben überzieht und Colombina den Hof macht, sieht Perô seine Felle für immer davonschwimmen ... Dann aber findet alles doch noch ein gutes Ende. Mond und Sonne lachen über das Geschehen und kommen sich ebenfalls ein wenig näher. Ein verspielt-witziges Stück über große Fragen des Lebens – Liebe, Heimat, Glück –, die auch schon junge Menschen beschäftigen. Guus Ponsioen stammt aus den Niederlanden und hat sich in seiner Laufbahn vor allem auf das Komponieren von Werken für das Kinder- und Jugendtheater verlegt. Er arbeitete mit so namhaften Autoren wie Ad de Bont zusammen und vertonte u.a. Elke Heidenreichs populäres Kinderbuch „Nero Corleone“. Sein Stück „Perô oder die Geheimnisse der Nacht“ ist für zwei Sänger und zwei Puppenspieler geschrieben und basiert auf dem überaus erfolgreichen gleichnamigen Buch des französischen Erfolgsautors Michel Tournier, das in mehrere Sprachen übersetzt wurde.
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Im Stück gab es eine besonders magische Szene: die Puppe Perô läuft das erste Mal selbstständig über die Bühne. Es ist eine der Szenen, die den Puppenspieler*innen besonders viel Konzentration und technisches Können abverlangen. Daniel Jeroma erklärt woran das liegt.

"Da kommt es viel auf Technik an. Es ist auch technischer als im Schauspiel, da kann man mehr den Emotionen freien Lauf lassen und einfach machen, wie es einem kommt und mehr improvisieren. Das geht bei der Puppe nicht. Die hängt ganz ab von der richtigen technischen Führung [...] eine bestimmte Kopfbewegung oder Körperhaltung oder der Rhythmus der Puppe oder die Position der Puppe" übertragen die Emotionen auf das Publikum.

Daniel Jeroma hat den Perô in dieser Szene zusammen mit Gloria Iberl-Thieme bewegt. Einer den Kopf und die Arme, der andere die Beine. An der gemeinsamen Führung sei besonders herausfordernd "einen gemeinsamen Rhythmus zu finden, sich gemeinsam abzusprechen ohne dabei Worte zu benutzen, sondern den Impuls vom anderen abzunehmen", sagt Daniel Jeroma.

Auf der nächsten Seite ist die Szene als Video zu sehen.


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"Ein zauberhaft poetisches Bühnenereignis" mit "Charme und Spielwitz" (Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung, 18.12.2019)

"In den Hauptrollen glänzen Daniel Jeroma und Gloria Iberl-Thieme" (Maria Eckardt, WAZ, 12.12.2019)

"Als Perô das erste Mal anfängt zu laufen, das ist ein magischer Moment" (Michael Schulz, Intendant des Musiktheater im Revier)

Weitere Presseartikel auf der Webseite des Musiktheaters
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Eileen von Hoyningen-Huene

Eileen von Hoyningen genannt Huene ist Schauspielerin und Puppenspielerin. Sie studiert seit 2016 an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch und wird im September 2020 ihren Abschluss machen. Seit August 2019 ist sie Mitglied des MiR Puppentheaters Gelsenkirchen und hier unter anderem in der Oper „Frankenstein“ zu sehen sowie in der Inszenierung „Der Prozess“ von Franz Kafka am Theater St. Gallen. Im Rahmen ihrer Ausbildung spielte sie in der Studioinszenierung „Das Fest“ von Thomas Vinterberg die Rolle des Christian Klingenfeld-Hansen an der Schaubude Berlin. Eigene Projekte erarbeitete sie im Rahmen ihres Vordiploms mit der Inszenierung „RAR - zäh wie Windhunde“ gemeinsam mit ihrer Kommilitonin Bianka Drozdik.


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Evi Arnsbjerg Brygmann

Evi Arnsbjerg Brygmann wurde in 1994 in Kopenhagen, Dänemark, geboren. Sie ist Schauspielerin und Puppenspielerin und studiert seit 2016 an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch” in Berlin. Im September 2020 wird sie dort ihren Abschluss machen. Seit August 2019 ist sie Mitglied des MiR Puppentheater Gelsenkirchen, wo sie unter anderem in der Oper „Frankenstein” zu sehen ist. Außerdem spielt sie in der Inszenierung „Der Prozess” von Franz Kafka am Theater St. Gallen. Eigene Projekte erarbeitete sie im Rahmen ihres Vordiploms mit der Inszenierung „Cosmic Calm Down”, mit der sie in Berlin, auf dem Welser Figurentheater Festival und im Puppentheater Halle aufgetreten ist.


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Drei miese fiese Kerle

Heimlicher Star dieser Inszenierung war die "karierte Katze". Es ist eine Klappmaul-Puppe mit karierter Latzhose und neugierigen, schelmischen Katzenaugen. Gebaut haben sie Melanie Sowa und Mario Hohmann. Auf der Bühne wird sie nicht von einem Puppenspieler, sondern von  dem Opernsänger Benjamin Hoffmann geführt.
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Neue Aufgaben für die Opernsänger: Benjamin Hoffmann über seine Rolle als Katze in "Drei miese fiese Kerle" und was er am Puppenspiel besonders schwierig fand.

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Konrad und seine Eltern wohnen eigentlich in einem schönen Haus. Aber leider liegt es in der Nähe eines Geisterschlosses. Drei miese, fiese Kerle treiben dort ihr Unwesen: das dicke Ungeheuer, der bleiche Nachtmahr und das Gespenst. Sie sind riesengroß und ganz schön gruselig. Ständig spuken sie durch die Gegend und erschrecken Wanderer, so dass den ganzen Tag der Krankenwagen kommen muss, um die erschreckten Leute einzusammeln. So kann es nicht weitergehen, findet Konrad, und beschließt, den drei miesen, fiesen Kerlen das Handwerk zu legen. Bewaffnet mit Anti-Gespensterkugeln zieht der furchtlose Konrad zum rußigen Schloss, wo die Kerle hausen. Aber ganz so einfach ist es nicht, die Geister zu überlisten. Erst mit Hilfe der Karierten Katze gelingt es Konrad, alle drei miesen, fiesen Kerle zu besiegen. Endlich kehrt wieder Ruhe ein in Konrads Straße, so lange, bis Wanderer von einer riesengroßen Katze berichten ... Zusammen mit der Illustratorin Susann Opel-Götz hat Paul Maar mit „Drei miese, fiese Kerle“ einen Kinderbuch-Klassiker geschaffen, in dem die Gespenster schnell zu komischen Figuren werden, wenn man, wie Konrad, keine Angst vor ihnen hat. Auf ein Libretto von Manfred Weiß komponiert der französische Komponist Zad Moultaka nach „König Hamed und Prinzessin Sherifa“ seine zweite Kinderoper für fünf Darsteller*innen und sechs Instrumentalist*innen als Auftragswerk des Musiktheater im Revier.

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Zitate aus Presseartikeln

"Hervorheben muss man auf jeden Fall die hervorragend gespielt und gesungene Katze durch Benjamin Hoffmann."(Holger Jehle, Abenteuer Ruhrpott,10.12.2019)

„Gerade mal eine Stunde dauert die Aufführung. Gefühlt währt sie eine Ewigkeit. Albern ist eingangs der Auftritt des gestandenen Baritons Piotr Prochera und des Bassisten John Lim aus dem hauseigenen Opernstudio in voller Rettungssanitäter-Montur geraten. Pfiffig stellt Sopranistin Dongmin Lee als Konrad mit Hilfe der Karierten Katze, einer von Benjamin Hoffmann geführten Klappmaul-Puppe, Anti-Gespensterkugeln und guten Tipps von Vater und Mutter ein Monster nach dem anderen kalt – erst das weiße Gespenst (Anke Sieloff), dann das bleiche Nachtmahr (Piotr Prochera) und schließlich das fetteste von allen (John Lim). Die Pointe, dass der Kater durch den Verzehr der drei miesen, fiesen Kerle selbst zum Monster mutiert, wollte Carsten Kirchmeier dem jungen Publikum offenbar nicht zumuten. Zad Moultakas kurzatmige Musik lässt keine ausgeprägte Gesangsphrase zu. Den von Peter Goller behänd geleiteten sechs Instrumentalisten der Neuen Philharmonie Westfalen verlangt sie reichlich Konzentration ab.“
(Bernd Aulich, Recklinghäuser Zeitung, 26.11.2019)

Stimmen aus dem Haus

"Einer unserer Opernsänger musste mit einer Puppe spielen. Wie schnell er sich das angeeignet hat, wie Puppe zu einem Teil von ihm wurde. Das ist total schön und beglückend."(Michael Schulz, Intendant des Musiktheater im Revier)

"Sobald die Katze überhaupt nur aufgetaucht ist von der Seite dann war das: ´Ah, da ist die Katze´. Das war schon schön, weil man sich gerade bei Kinderstücken über so direkte Äußerungen irgendwie freut." (Benjamin Hoffmann, die Katze)

Weitere Presseberichte auf der Webseite des Musiktheaters

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Bianka Drozdik

Bianka Drozdik wurde 1992 in Kecskemét in Südungarn geboren. Das Theater spielte schon in ihren Gymnasialjahren eine große Rolle, als besonderes Abiturfach hatte sie Drama, Dramaturgie- und Theatergeschichte gewählt. Dem Abitur folgten vier Ausbildungsjahre als Schauspielerin in Kaposvár und Budapest. Sie arbeitete u. a. mit den ungarischen Regisseurinnen Eszter Novák und Éva Naszlady, und dem Regisseur Péter Kárpáti zusammen, die für ihre experimentellen Arbeiten und ihre Theatersprache bekannt sind. Sie spielte außerdem schon während des Studiums die Hauptrolle in Produktionen im Vörösmarty Színház-Theater in Székesfehérvár. Dort traf sie auf das Puppenspiel, und dank der Möglichkeit, dessen zeitgenössische Entwicklung kennenzulernen, beschloss sie, in Berlin an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Zeitgenössische Puppenspielkunst zu studieren. Während des Studiums erwarb sie das Deutschlandstipendium für ihre besonderen Leistungen. Sie ist in der Spielzeit 2019.20 Mitglied des MIR Puppentheaters Gelsenkirchen und hier in der Produktion „Frankenstein“ zu erleben.

Am Theater St. Gallen spielt sie unter der Leitung von Markus Joss in der Inszenierung „Der Prozess“ von Franz Kafka.


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Gloria Iberl-Thieme

Gloria Iberl-Thieme ist Schauspielerin und Puppenspielerin. Ihr Studium absolvierte sie an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Während ihres Studiums war sie Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes. Als freischaffende Künstlerin war sie in zahlreichen Produktionen und Festivals im In- und Ausland zu sehen. Ihre letzten Arbeiten führte Sie unter anderem ans Nationaltheater Weimar, zu den Bad Hersfelder Festspielen, ans Puppentheater Theater Halle, an die Theater Münster und Magdeburg. Sie arbeitete u.a. unter der Regie von Robert Schuster, Christian Weise und Christoph Werner. Seit der Spielzeit 2019.20 ist sie festes Ensemblemitglied am Musiktheater im Revier.



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Anastasia Starodubova

Anastasia Starodubova wurde in der Stadt Neftekamsk in Russland geboren. 2015 begann sie ihre Schauspielausbildung an der Athanor Akademie für Darstellende Kunst in Passau und hatte dort ihre erste Begegnung mit Puppenspielkunst. Seit 2016 studiert sie Puppenspiel an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin. Zusammen mit drei Kommilitoninnen ist sie seit der Spielzeit 2019.20 Mitglied des neuen MiR Puppentheaters Gelsenkirchen und hier erstmals in der Oper „Frankenstein“ zu erleben. Am Theater St. Gallen spielt sie in der Inszenierung „Der Prozess“ von Franz Kafka. Noch während ihrer Studienzeit ist sie an verschiedenen freien Theaterprojekten beteiligt und erhielt 2018 den Preis des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) für die Entwicklung russischen Kinderpuppentheaters in Deutschland. Im dritten Studienjahr spielt sie die Rolle der Olga in der Inszenierung „Das Fest“ von Thomas Vinterberg an der Schaubude Berlin.


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Michael Schulz im Interview

MiR: Puppenspiel am Musiktheater – warum?

Michael Schulz:
Warum das Puppentheater, Figurentheater, Objekttheater nicht auch Bestandteil eines Musiktheaters sein kann, ist eine Frage, die mich schon länger umgetrieben hat. Ich bin ein großer Fan des Puppentheaters und habe lange, lange darüber nachgedacht, wie und auf welche Art und Weise man das Puppentheater in das Musiktheater integrieren kann, wobei es mir gar nicht scholastisch darum geht, dass jetzt die Puppe nur musikalisch in den Spielplan integriert ist oder daran partizipiert, sondern es auch möglich ist, dass das Puppentheater auch über die Sprache läuft. Weil das ist das Tolle am Puppentheater: die Vielseitigkeit, die darin steckt. Aber bisher ist es nicht üblich, außer in speziellen Produktionen, die dann in Festspielen laufen, dass die Puppe sich in das Musiktheatergeschehen integrieren lässt. Und zwar nicht nur, indem sie bebildert oder indem eine Figur als Puppe geführt wird, während jemand anderer für sie singt, sondern dass es tatsächlich auch soweit gehen kann, dass der Opernsänger, der Musikdarsteller eine Puppe führt, dass möglicherweise erlernen kann oder aber dass die Puppenspieler*innen, die wir auf der Bühne stehen haben als singende Darsteller mit dabei sind. Da fand ich das spannend das auszuprobieren und so eine Sparte zu gründen.

MiR: Gab es Vorbilder für Ihre Idee?

Michael Schulz:
Vorbilder gab es nicht, weil es das meines Wissens nach noch nicht gibt in der Art und Weise. Aber mir ist immer wieder aufgefallen, wenn ich Puppentheater besucht habe, dass viel in diesen Produktionen gesungen wird, dass die Musik eine wesentliche Rolle spielt. Und dass es von daher gar nicht so weit weg ist, das zu benutzen. Denn das Tolle ist, dass die Puppe Dinge kann und tut, die der normale Darsteller auf der Bühne nicht kann oder auch nicht darf.

MiR: Was denn zum Beispiel?

Michael Schulz: Also zum Beispiel darf eine Puppe hässlich sein. Unsere Sehgewohnheiten gerade im Musiktheater richten sich vor allen Dingen auch immer danach, dass Oper etwas sehr Schönes ist, weil die Musik schön ist. Zumindest sofern es sich um die tradierten musikalischen Formen der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts handelt, in dem man noch nicht so massiv mit Dissonanz und Atonalität umgegangen ist, wie wir das dann im 20. Jahrhundert gelernt haben. Auch das Musical hält oftmals und in erster Linie für ein Ensemble Partien parat, in denen es auch um den schönen Menschen geht. Durch die Überhöhung des musikalischen Materials, des Gesangs, in dieser Übersteigerung der Emotionalität. Die Puppe hat aber an dieser Stelle auch die Möglichkeit dem entgegenzuwirken. Ich nehme ein Beispiel: Das ist die Produktion „Frankenstein“, die wir zu Beginn dieser Saison gezeigt haben, in der das Monster von einer Puppe gespielt oder dargestellt wird von drei Spielerinnen in dem Fall gespielt worden ist. Das Monster von Frankenstein ist natürlich etwas, das nicht unserem Schönheitsideal entspricht. Bevor wir jetzt einen Darsteller á la Boris Karlov wie im Film der 30er Jahre in dieses Monster verwandeln, ist es natürlich spannend, dass so einen Puppe das machen kann. Da kann man extremer mit sein. Etwas, was ein Sänger gar nicht leisten könnte; man könnte sein Gesicht nicht so gestalten wie es für eine Puppe möglich ist. Da hat man natürlich ganz tolle Wege zu beschreiten, tolle Möglichkeiten.
Die Puppe darf aber auch Dinge sagen und Dinge tun, die wir einem Sänger oder auch vielleicht sogar einem Schauspieler nicht verzeihen würden, weil plötzlich dort ein Mensch steht, der Dinge tut, die wir nicht sehen wollen, die aber durchaus Bestandteil einer Figur sind, die auch Bestandteil einer psychologischen Disposition einer Figur sind. Wenn das aber von einer Puppe gemacht wird, akzeptiert man das. Man hat eine andere Distanz dazu, weil es totes Material ist, das durch Spieler zum Leben erweckt wird, mit dem ich mich in dem Sinne aber nicht identifiziere. Das ist eine Riesenchance.
Das ist etwas, was ich ganz besonders finde und auch für das Musiktheater, weil Musiktheater bildet nicht per se immer nur das Schöne und Wahre ab, sondern das Musiktheater zeigt auch viel grässliche und entsetzliche Dinge. Es zeigt viele Dinge, die wir nicht sehen wollen und die haben wir aber die Möglichkeit mit der Puppe auf die Bühne zu stellen. Das finde ich faszinierend und eine große Chance.

MiR: Wie wurde Ihre Entscheidung aufgenommen?

Michael Schulz: Als ich anfing darüber zu sprechen, dass wir so eine Sparte gründen wollen, ist es in der Tat so gewesen, dass sehr viele Fragezeichen in den Gesichtern gestanden haben. Weil in erster Linie Puppentheater mit Kindertheater in Verbindung gebracht wird. Zum Beispiel mit der Augsburger Puppenkiste, wobei ich sagen muss, auch als Erwachsener liebe ich die Augsburger Puppenkiste und das Subversive, das in diesen Geschichten und auch in den Figuren steckt. Das entdeckt man auch als Erwachsener nochmal ganz anders. Der Melancholische Selefant in „Urmel aus dem Eis“ ist eine Figur für Erwachsene oder die Liebesaffäre zwischen dem Pinguin und seiner Mupfel. Auch das ist etwas, was man erst als Erwachsener richtig versteht. Aber trotzdem, man verbindet es in erster Linie mit dem Kasperletheater „Tri, Tra, Trullala“ und der Marionette. Und wenn, ist es nett, wenn dann irgendwie eine Mozart-Oper mit Marionetten gespielt wird. Dem entsprechend war auch erst mal die Frage danach, was das ist. Aber wenn man schon alleine anfängt das Spektrum an der Möglichkeit dessen, was eine Puppe, eine Figur oder was auch ein Objekt sein kann, auffächert, stellt man sehr schnell fest, dass man sehr nah an den Geschichten ist, die man für Erwachsene erzählen kann.

Es gibt viele Dinge, die auf den Bühnen, auch auf den Opernbühnen stattfinden, die eigentlich schon Figurentheater oder Objekttheater sind. Wenn wir abstrakte Bühnenbilder haben, in denen sich Dinge verwandeln, sich anfangen zu bewegen, wenn wir mit Lichteffekten arbeiten, wenn wir Schatten bauen und Schattentheater spielen und so weiter und so fort, dann ist das schon sehr nah am Objekttheater dran. Und von daher ist es dann eigentlich auch kein weiter Schritt bis hin zum Objekttheater, zum Figurentheater, in dem abstrakte Figuren sind, die auch immer wieder erprobt worden sind, auch schon lange, lange, lange bevor das Puppentheater als eigenständige Sparte dagewesen ist. Oder aber die zurück zu führen sind auf die Bereiche des Maskenspiels, die auch in den Anfängen des musikalischen Theaters eine wesentliche Rolle gespielt haben. So kommt man peu á peu an den Punkt, an dem man sehr schnell feststellt, dass Puppentheater nichts mit Kindern zu tun hat und dann muss man das Publikum noch mitnehmen und ihm das klarmachen und dann kann die Faszination Puppe eine ganz Große werden.

MiR: Hat das Publikum das auch schon verstanden?

Diejenigen, die es erlebt haben, erzählen fast über nichts anderes. Also unsere Besucher, die im Frankenstein waren, so leid es mir für unsere Sänger tut, erzählen in erster Linie von der großartigen Puppe und ihren Spielerinnen. Oder wir haben Veranstaltungen, in denen die Puppenspielerinnen mit ihren Puppen auftreten und es in Nullkommanichts schaffen, das erwachsene Publikum zu verzaubern. Und das ist etwas, das die Menschen mitnehmen. Diese Faszination wollen sie dann beim nächsten Mal wieder erleben, weiter erleben und werden neugierig da drauf.
Ich denke, dass wir uns Zeit lassen müssen, aber in drei Jahren hoffe ich darauf, wenn wir auch die verschiedenen Aspekte von Puppentheater präsentiert haben, wird das dann auch ein feststehender Bereich unseres Angebotes sein. Und die Puppenspieler werden in das Ensemble integriert sein.

MiR: Das heißt, das Haus und die Puppenspielerinnen wachsen gerade noch zusammen?

Michael Schulz:
Absolut, das ist immer noch ein Beschnuppern und Kennenlernen. Aber es hat faszinierende Dinge gegeben. Ich entsinne mich jetzt an die Produktion für Kinder und Jugendliche oder Familienproduktion „Perô oder die Geheimnisse der Nacht“, in der einer unserer Opernsänger mit einer Puppe spielen musste, einer sogenannten Klappmaulpuppe. Und wie schnell er sich das angeeignet hat, wie Puppe zu einem Teil von ihm wurde. Das ist total schön und beglückend. Der ist zum Beispiel schon komplett beim Puppentheater angekommen.

MiR: Beobachten Sie, dass das auch Auswirkungen auf die Arbeit der Sänger hat, wenn sie auf der Bühne mal Puppentheater gemacht haben?

Michael Schulz:
Das würde ich jetzt noch nicht sagen. Dafür haben wir zu wenig bisher gemacht. Aber für denjenigen, die mit der Puppe gespielt haben, ich denke zum Beispiel an unser Ensemblemitglied Piotr Prochera, der als Frankenstein ja im permanenten Dialog mit der Puppe gestanden hat. Oder eben an Benjamin Hoffmann, der diese Klappmaulpuppe, die Katze in den „Drei miesen fiesen Kerlen“ gespielt hat, die beiden Sänger, die in „Perô“ dabei gewesen sind. Die werden schon ein ganz anderes Gefühl für die Puppe entwickelt haben. Die müssen die Puppe in die Hand nehmen, sie müssen spüren, wie die Puppe quasi eine Extremität von ihnen wird, wie sie zum Teil von ihnen werden muss, weil jede Bewegung, die sie machen, wird einen Ausdruck haben. Das fördert auch wieder ein Bewusstsein über seine eigene Körperlichkeit. Ich hoffe, dass wir dann eben auch so weit kommen, dass viele Sänger, Sängerinnen mit den Puppen in Berührung kommen. Dem entsprechend planen wir das, gucken, dass die Puppe stark auch in große Hausproduktionen integriert wird.

MiR: Haben Sie schon Reaktionen aus der Figurentheater-Szene bekommen?

Michael Schulz:
Sehr sehr positive, alle finden das ganz toll. Natürlich ist die Installation an einem Musiktheater etwas sehr Eigenständiges und auch ein Alleinstellungsmerkmal, aber die Puppe erfährt seit wenigen Jahren eine unglaubliche Renaissance. Was ganz toll ist. Was auch immer das ist, es mag ein bisschen daran liegen, dass man immer auf der Suche nach etwas Neuem ist. Und bei allen technischen Möglichkeiten, die wir auch in den Medien haben, wie der Film arbeitet, dass man selbst zu Hause in der Lage ist, mit seinem Computer eigene Filme zu machen und Special Effects da rein zu bauen und neue Welten zu schaffen, ist das natürlich besonders schön, über die Puppe zu sehen, wie man ganz ursprünglich auch aus Dingen, die man sich aus seiner Kindheit erinnert, das Tote zum Leben erwecken kann, das tote Material.
Es ist jetzt nicht so, dass wir die Einzigen sind, die die Puppe plötzlich entdecken. Auf der anderen Seite aber die Installation einer Sparte aus der Puppenspielwelt große Aufmerksamkeit erregt hat und wir auch überall ganz tolle Resonanz darauf bekommen. Alle sagen, dass sie das fantastisch finden. Dass wir dem Puppenspiel in einer - jenseits der FIDENA - ja doch relativ brach liegenden Puppenspielgegend wie hier im Ruhrgebiet. Zum Glück hat Neuss gerade auch ein eigenes Puppentheater gegründet. Wir versuchen, dieser Kunstform erst mal ein Forum zu geben. Ich glaube, dass wird allgemein als etwas sehr Positives angesehen.

MiR:
Am Haus gibt es Gloria Iberl-Thieme als einzige feste Puppenspielerin, noch keine Lagerräume, keine Puppenwerkstatt usw. Wie soll das weiter ausgebaut werden?

Michael Schulz:
Wir möchten uns ein Netzwerk an Puppenbauern erarbeiten, ob es uns gelingen wird einen eigenen Puppenbauer am Haus zu installieren, werden wir sehen. Wir haben aber festgestellt, dass in den Bereichen der technischen Gewerke zwei, drei Personen sind, die ein großes Interesse daran haben, sich verstärkt damit zu beschäftigen, die auch eine tolle Fantasie mitbringen. Denn man braucht auch Fantasie, um das zu machen. Wir möchten gerne erreichen, dass wir einen festen Spielort für die Puppe haben. Das heißt, dass wir auch im großen und im kleinen Haus mit der Puppe spielen werden, aber dass sie auch nochmal die Möglichkeit hat in einem eigenen Bereich zu sein.
Zur nächsten Saison werden wir einen zweiten Puppenspieler fest engagieren und auch das soll sich ein bisschen ausweiten. Ich würde mir wünschen, wir haben irgendwann ein Ensemble von vier festen Spielern plus einem Leiter. Denn auch das ist wichtig, man braucht den Input, man braucht jemand, der Fantasie dafür entwickelt. Und dann eben mit dem Studio der Ernst-Busch-Hochschule nochmal vier Spieler*innen zu haben, die aus dem Studiengang hier am Haus sind. Sodass man durchaus ein großes Ensemble hat, mit dem man dann auch richtig was machen kann.

MiR: Zum Abschluss, was haben sie bisher Neues gelernt über das Puppentheater?

Michael Schulz:
Unfassbar viel, das könnte ich jetzt gar nicht alles wiedergeben. Das hat etwas mit Produktionsabläufen zu tun, damit eine Puppe geführt werden muss, was wichtig dafür ist. Das ist eine ganz andere Art und Weise des Spielens und des Darstellens und des Erarbeitens als wir bisher in der Oper oder im Schauspiel gewohnt sind. Es geht um technische Belange, also das heißt: Wie ist eine Puppe, was muss man beachten, wenn eine Puppe gebaut wird, wenn man sie entwickelt, wenn man einen Produktionsprozess hat, wie lange Zeit braucht man dafür, wie ist die Vorplanung, wie muss man sich festlegen, nicht alles geht. Das ist wahnsinnig spannend. Das wird noch lange, lange noch nicht zu Ende sein. Das ist aber auch eine wunderbare Sache, das man immer wieder voneinander lernt, sich miteinander auseinandersetzt. Das letzte, was dann ist, man hat einfach ganz großartige Menschen kennengelernt, einen Kosmos kennengelernt, der sich bisher einem verschlossen hatte. Das ist eine immense Bereicherung.

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Daniel Jeroma

Daniel Jeroma, 1978 in Lörrach geboren, studierte Schauspiel an der Universität der Künste Berlin. Noch während des Studiums spielte er am Staatsschauspiel Dresden in „Kühltransport“ von Maxim Biller (Regie: Nora Somaini, 2003). Es folgten Engagements an der Schaubühne Berlin („Diwan – die Couch“ von Michel Didym, Festival Internationale Neue Dramatik, 2004), an den Sophiensälen Berlin (Heiner Müllers „Macbeth“ nach Shakespeare, Regie: Nora Somaini sowie „Singing! Immateriell Arbeiten“ von Ulrich Rasche, 2004) und am Hans Otto Theater Potsdam (Simon Stephens’ „Port“, Regie: Philippe Besson, 2005). Sein erstes Festengagement führte ihn von 2006 bis 2009 ans Grips Theater Berlin. Seitdem ist er häufig am Theater der Jugend in Wien zu sehen, wo er 2010 als „Pinocchio“ zum ersten Mal mit dem britisch-österreichischen Regisseur Henry Mason zusammenarbeitete. Dieser besetzte ihn in der Folge unter anderem als „Lysander“ in Shakespeares „Sommernachtstraum“ bei den Salzburger Festspielen (2013), als „Toto“ im „Zauberer von Oz“ an der Volksoper Wien (2014-2019) und am Stadttheater Klagenfurt im Märchen „Jannik und der Sonnendieb“ (2018/2019). 2019 übernahm Daniel Jeroma die Rolle des „Sven“ in der musikalischen Midlife-Crisis-Revue „Wir sind mal kurz weg“ von Tilmann von Blomberg und Bärbel Arenz, einer Koproduktion des Theaters Heilbronn, des Theaters Paderborn und des Kammertheaters Karlsruhe. Daniel Jeroma steht außerdem regelmäßig für Film und Fernsehen vor der Kamera. Er spielte u.a. in den Filmen „Willkommen daheim“ (Regie: Ariane Zeller), „Der Lebensversicherer“ (Regie: Bülent Akinci) und „Eine Stadt wird erpresst“ (Regie: Dominik Graf) sowie in TV-Serien wie „Siska“, „Alphateam – Die Lebensretter im OP“, „Im Namen des Gesetzes“, „Die Schwarzwaldklinik – Die nächste Generation“ und „Hinter Gittern – Der Frauenknast“.
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MiR: War "Perô" dein erstes Mal im Figurentheater?

Daniel Jeroma: Ich habe schon öfters in Schauspielstücken mitgewirkt, in denen auch Figuren vorkamen. Ich habe Puppenspiel nicht studiert. Ich bin eigentlich Schauspieler, vom Studium und von meiner Laufbahn her. Aber ich hatte irgendwie das Glück, mit einem Regisseur zu arbeiten, der viel mit Puppen und Figuren macht in seinen Stücken. Das war meine sechste Produktion, in der ich eine Puppe geführt habe.

MiR: Was hast du Neues gelernt?

Daniel Jeroma: Die Art der Puppen. Ich hatte bisher tatsächlich mehr mit Tieren zu tun. Das waren jetzt Menschen, die zwar noch kein Klappmaul hatten, aber gesprochen haben und die menschlich waren. Das war eine neue Erfahrung, sehr realistische Puppen zu zeigen mit weniger Überhöhung als das bei anderen Puppen der Fall ist. Ich habe dabei technisch sehr viel gelernt, auch von meiner Kollegin Gloria Iberl-Thieme, die eine sehr erfahrene Puppenspielerin ist. Im Zusammenspiel mit ihr habe ich gelernt, wie man zu zweit eine Puppe führt; also eine Puppe, die dann zwei Arme, zwei Beine, einen Kopf und einen Rumpf hat. Das war sehr lehrreich für mich.

MiR: Was war daran schwierig?

Daniel Jeroma: Einen gemeinsamen Rhythmus zu finden, sich gemeinsam abzusprechen ohne Worte zu benutzen, sondern gemeinsam die Puppe mit Leben zu füllen und den Impuls vom anderen abzunehmen. Das ist am schwierigsten, wenn sich die Puppen möglichst selbstständig bewegen soll, also wenn diese Puppe über die Bühne laufen oder irgendwo hochklettern soll. Ein Mal ist [die Puppe] Paletino geflogen. Gemeinsam den Absprung zu finden und den Rhythmus das war eine sehr große Herausforderung.

MiR: Der Intendant schwärmte von einem Moment, in dem "Perô" zum ersten Mal selbstständig über die Bühne läuft. Er meinte, das sei ein „magischer Moment“ gewesen.

Daniel Jeroma: Ja klar, die Szene mochte ich auch sehr. Ich hab auch oft gehört, dass das tatsächlich einer der schönsten Momente war für viele im Publikum. Dazu hat unsere Sängerin wunderschön gesungen, das muss man auch sagen. Das war musikalisch ein wunderschöner Punkt in der Inszenierung. Das war ein besonderer Moment. Aber von innen ist das natürlich nicht so. Da kommt es sehr viel auf Technik an. Das was da im Zuschauerraum entsteht, kann man selber nicht so ganz fühlen, weil man sich eben so wahnsinnig konzentrieren muss mit der Partnerin zusammen diese Figur zum Leben zu erwecken.

MiR: Ist das was Anderes als im Schauspiel?

Daniel Jeroma: Ja, es ist was Anderes, auf jeden Fall. Es ist technischer als im Schauspiel. Da kann man mehr den Emotionen freien Lauf lassen und einfach machen, wie es einem kommt und mehr improvisieren. Das kann man bei der Puppe nicht. Die ist ganz abhängig von der richtigen technischen Führung. Sie ist abhängig von den Emotionen, die sich dem Publikum vermitteln durch eine bestimmte Kopfbewegung oder eine bestimmte Körperhaltung oder den Rhythmus der Puppe oder die richtige Position der Puppe.

MiR: Wie schlägt sich das im Proben-Prozess nieder? Läuft der anders ab als bei einer Schauspiel-Produktion?

Daniel Jeroma: Schon ja. Technischer. Bevor man mit dem improvisatorischen Spiel loslegen kann, muss man die Bewegungen ausrichten; den Fuß, der da tot rumhängt oder den Blick, der nicht auf der Partnerin ist, sondern an ihr vorbeigeht. Man kann sich im Vorfeld überlegen wie ein Charakter tickt. Aber der Hauptteil der Arbeit findet bei den Proben statt, weil sich da technische Probleme stellen, die man vorher noch gar nicht absehen kann.
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Benjamin Hoffmann

Benjamin Hoffmann wurde 1991 in München geboren und studiert seit dem Sommersemester 2014 bei Prof. Rachel Robins an der Folkwang Universität der Künste, nach anfänglichem Studium bei Prof. Jan-Hendrik Rootering. Den ersten Gesangsunterricht erhielt er von Anton Rosner und Hartmut Elbert, während dieser Zeit war er Mitglied der Bayerischen Chorakademie. 2011 gehörte er zu den Preisträgern beim Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“. Er wirkte bei verschiedenen Projekten der Folkwang Universität mit, unter anderem als 1. Kommissar in „Dialogues des Carmélites“ von Francis Poulenc und 2014 als Peter Quint in „The Turn of the Screw“ von Benjamin Britten. Seine erste Bühnenerfahrung außerhalb der Hochschule sammelt er als Deputierter in „Don Carlo“ von Giuseppe Verdi und als Robert der Gärtner in „Das Feuerwerk“ von Paul Burkhard am Theater Hagen. Ferner war er 2014 und 2015 als Solist in der Kinderoper „Die Reise zum Mond“ von Jacques Offenbach (arrangiert von Erik Kross) und als Tobias in Lortzings „Undine“ (ebenfalls arrangiert als Kinderoper) zu hören. Danach führte ihn diverse Engagements ans Theater Dortmund, ans Aalto Theater Essen und ans Düsseldorfer Schauspielhaus, wo er unter anderem als Ari Leschnikoff in „Comedian Harmonists" zu sehen war. Seit 2019 ist er Mitglied im Jungen Ensemble des MiR.
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MiR: Was waren deine ersten Erfahrungen mit dem Puppenspiel am Musiktheater?

Benjamin Hoffmann: Ich hatte das Vergnügen gleich als erstes im "Frankenstein" schon mit einer Riesenpuppe konfrontiert zu werden. Das war doch ein sehr starkes Erlebnis, weil ich vorher unter Puppenspiel nur an die Augsburger Puppenkiste gedacht habe. Das ist natürlich was ganz anderes als dann wirklich diese lebensgroße echte Puppe zu sehen, die von drei Puppenspielerinnen gespielt wurde. Das war schon sehr eindrucksvoll.

MiR: Und danach kam „Drei miese fiese Kerle“...

Benjamin Hoffmann: Genau. „Drei miese fiese Kerle“ das war dann das Kinderstück. Das war als Erstes so, dass ich gedacht habe als mir gesagt wurde, dass ich eine Puppe spielen soll, dass das natürlich eine Puppenspielerin macht und ich singe von der Seitenbühne. Und dann kam für mich die Überraschung: Ah, ich darf selber spielen und ich bekomme ein Coaching. Ich habs mir ehrlich gesagt etwas einfacher vorgestellt. Es ist nicht so leicht, wie es dann bei den Puppenspielern aussieht.

MiR: Was war für dich dabei besonders herausfordernd?

Benjamin Hoffmann: Ich hab eine Katze gespielt und die hat sehr starke prägnante Augen gehabt. Das heißt, der Blick war sehr wichtig und erst mal zu checken, wie halte ich meine Hand, damit die Puppe in die Richtung guckt, in die sie gucken soll. Sich hineinversetzen in die Puppe, wo sie gerade hinguckt, was sie gerade erlebt das war schon sehr schwierig, weil man natürlich die ganze Zeit nicht so abschätzen konnte, wie es dann aus dem Zuschauerraum wahrgenommen wird und wie es von vorne aussieht. Man ist doch sehr auf die Puppe fokussiert und hat sich den Spiegel von außen erst mal erarbeiten müssen.

MiR: Wie hast du das eingeübt?

Benjamin Hoffmann: Tatsächlich vorm Spiegel und ich hatte auch einen sehr lieben Coach: Gloria Iberl-Thieme, die mir da wirklich sehr geholfen hat und mich auch sehr unterstützt hat. Sie hat mir ein paar Basic Tipps gegeben, damit das für mich überhaupt möglich war.

MiR: Was waren das für Tipps?

Benjamin Hoffmann: Impulse. Impulse sind wahnsinnig wichtig. Also ich dachte am Anfang, dass die tote Puppe unbedingt lebendig sein muss und dachte, je mehr Bewegung desto besser. Aber in Wirklichkeit ist es dann so, dass es viel wichtiger ist, präzise, klare, einfache Bewegungen zu haben, die der Puppe sozusagen eine Ernsthaftigkeit geben und eine Authentizität, damit eine Rolle auf der Bühne entsteht.

MiR: Was hast du Neues gelernt bei der Erarbeitung?

Benjamin Hoffmann: Tatsächlich eben gerade, dass man nicht so viele Bewegungen macht, sondern dass es lieber drei, vier, fünf einfache Bewegungen, die klar sind und die funktionieren und die der Puppe den entsprechenden Charakter geben, den sie braucht. Und nicht so viel zu zappeln, das habe ich vor allem gelernt.

MiR: Wie ist das für dich, in der "Winterreise" mit einer Großpuppe zu arbeiten?

Benjamin Hoffmann: Die zwei Meter große Puppe bei "Frankenstein" war schon wirklich eindrucksvoll. Das erste Mal auf der Probebühne bei der "Winterreise" war es dann so, dass die ganze Bühne mit etwas voll gestellt war. Mit etwas, wo ich erst mal nicht wusste, was das ist. Bis ich dann von vorne gesehen habe, dass das eine Riesenpuppe ist, die acht, zehn Meter lang ist und auf der Probebühne sämtlichen Platz eingenommen hat. Das war dann nochmal die Steigerung von eindrucksvoll, das war gigantisch. Das hätte ich nicht gedacht, dass so etwas möglich ist zu bauen und zu bespielen. Die Puppe wird von fünf Puppenspielerinnen gespielt wird, die an verschiedenen Seilen der Puppe Bewegungen erlauben. Das ist schon wirklich wirklich eindrucksvoll.

MiR: Erinnerst du dich an Reaktionen auf das Puppentheater?

Benjamin Hoffmann: Bei "Frankenstein" war das durchweg positiv. Ich weiß noch nach der Premiere, die wurden richtig gefeiert. Und auch zurecht, weil das für sie eine Scheiß-Arbeit war. Vor allem weil das Stück eigentlich anders konzipiert war. Sie mussten nicht nur die Puppe führen – also nur (lacht) – sondern dazu auch die Texte rezitieren und selber noch einzelne Rolle einnehmen und zusätzlich dazu noch singen. Das war eigentlich eine schwere Aufgabe für sie, aber die haben sie meisterhaft geschafft und das wurde sehr honoriert. Auch Freunde von mir waren drin und waren hin und weg. Die waren sehr beeindruckt davon, wie wahnsinnig lebendig so eine Puppe werden kann und wie menschlich. Frankenstein hatte auch wirklich was von einem verletzten Menschen, der da leiden musste.

MiR: Wie waren die Reaktionen bei deiner Umsetzung der Katze in „Drei miese fiese Kerle“?

Benjamin Hoffmann: Das war sehr schön. Das war ja ein Kinderstück und Kinder reagieren viel prompter und direkter darauf. Sobald die Katze überhaupt nur aufgetaucht ist von der Seite dann war das: „Ah, da ist die Katze“. Das war schon schön, weil man sich doch gerade bei Kinderstücken über so direkte Äußerungen irgendwie freut, dass es direkt wahrgenommen wird und auch akustisch für den Darsteller.

MiR: Ist das Puppenspiel für dich an der Oper neu oder gehört es schon dazu?

Benjamin Hoffmann: Bei "Frankenstein" hat es super gepasst. Frankensteins Monster als Puppe darzustellen ist natürlich genial, weil das wirklich ein toter Gegenstand ist, der durch die Spielerinnen zum Leben erweckt wird. Das ist schon genial und passt auch wunderbar. Ich weiß nicht wie das bei anderen Stücken ist, ob es da auch die Möglichkeit gibt. Es war am Anfang neu, aber mittlerweile finde ich, es könnte mehr Stücke geben, die das bieten. Das macht ja auch Oper oder Theater an sich aus, dass man die Möglichkeit, die eine Puppe bietet und was einem dadurch an spielerischer Natur gegeben wird, dass das mehr genutzt wird. Ich glaube wirklich, das wird sich auch etablieren.


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Requisite: Leiter Thorsten Böning

Die Arbeit an den Puppenkostümen, die am Haus selbst entstehen, findet nicht nur in der Kostümabteilung statt, sondern auch in der Abteilung Requisite. In der Produktion "Winterreise" gibt es etwa eine Reh-Figur (siehe Hintergrundbild), unter dessen Gestell eine Puppenspielerin steckt. Das Kostüm stellt beispielhaft dar, dass Puppen die Grenzen zwischen Requisite und Kostüm sprengen. So waren verschiedene Bereiche am Musiktheater an dessen Entstehungsprozess beteiligt. Thorsten Böning leitet die Abteilung Requisite: "Beim Reh haben wir ein Rückengestell, da haben wir alles drauf gebaut. Der Kopf ragt weit über den Menschen hinüber nach oben, da kann man wie bei einer Klappmaulpuppe den Mund bewegen. Das haben wir kompeltt modelliert und gebaut."
Die Abteilung Requisite kann auf keinerlei Vorerfahrung mit Puppen zurückgreifen: "Wir tasten uns da so langsam ran. Wir haben von der Bühnenbildnerin für das Reh ein kleines Bild in DIN A5 als Figurine bekommen. Demnach haben wir das gebaut. Das Geweih haben wir aus dem Fundus, den Kopf haben wir so leicht wie möglich gebaut, beim Gestell hat die Schlosserei fürs Schweißen ausgeholfen. Das ist dann so ein kleiner Entwicklungsprozess wie das ja oft ist auch bei Requisiten, die so ein bisschen erfunden werden müssen erst mal."

Auch Reparaturen hat die Abteilung schon vorgenommen, etwa an der Puppe aus der Oper "Frankenstein": "Die Frankenstein-Puppe hat ein paar Mal auf dem OP-Tisch hier in der Requisite gelegen." Hilfe und die notwendigen Ersatzteile kamen dazu von den Puppenbauer*innen. Geht es aber um den Puppenbau im Haus, betont Böning: "Da braucht man eine gewisse Zeit, bis man sich eingearbeitet hat. Von daher wäre meine Vorstellung, wenn Puppen hier im Haus enstehen sollen, dass es eine eigene Puppenwerkstatt geben müsste, mit einem versierten Menschen, der das schon ein paar Mal gemacht hat. Die Werkstatt könnte an die Requisite angegliedert sein. Denn die Materialien, Werkzeuge und Maschinen sind sehr ähnlich. Wir müssten das nur räumlich und personell erweitern."

Auch wenn sich Strukturen für den Puppenbau am Haus in den kommenden Spielzeiten noch entwickeln und verändern werden, für Böning steht fest: "Irgendeine Lösung findet man immer".
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Kostümabteilung: Karin Gottschalk

Die Kostümabteilung arbeitete an den Kostümen für die Winterreise, in die die Puppenspielerinnen schlüpfen und dabei quasi selbst zu Puppen werden. Die Leiterin Karin Gottschalk über eine dieser Puppen [siehe Hintergrundbild]: "Bei der Graspuppe gibt es einen Unterbau, darauf haben wir mit Material aufgearbeitet, haben wattiert, damit die Puppe diesen Umfang kriegt. Dass wir mit Materialien spielen können, das ist eigentlich nichts Neues. Aber natürlich muss man immer auf die Bedürfnisse der Puppenspieler eingehen, ob er am Boden sich rollt oder ob er steht, sitzt oder liegt, dass er auch gut sehen kann und sich darin bewegen kann. Wir sind immer an neuen kreativen Lösungen dran und die setzen wir auch um.
Das sind wir gewohnt, dieses Eingehen auf Bedürfnisse, was gebraucht wird, was muss eine Figur machen, was muss sie können und so weiter. Da sind wir flexibel. Es gehört zu unserem Beruf dazu, diese Elastizität zu haben."
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Das komplette Interview mit Gloria Iberl-Thieme

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MiR: Hast du, bevor du ans Musiktheater in Gelsenkirchen gekommen bist, schon mit Oper zusammengearbeitet?

Gloria Iberl-Thieme: Ja, kurz vorher in Weimar an der Oper. Da habe ich eine Produktion gemacht und die unterschiedlichen Arbeitsweisen kennengelernt, weil es ja schon eine andere Arbeitsweise ist, die man an der Oper hat.

MiR: Was ist bei der Opernarbeit denn anders?

Gloria Iberl-Thieme: Man ist natürlich durch so eine Partitur viel mehr an Vorgaben und an Timing gebunden. Ich muss nicht improvisieren, sondern richte mich nach den Vorgaben der Partitur.

MiR: Wie läuft die Probenarbeit im Puppenspiel ab?

Gloria Iberl-Thieme: Erstmal geht es viel darum, dass man sich mit der Puppe vertraut macht; wie sie funktioniert, wie sie reagiert, wenn ich sie bewege, weil das fast jedes Mal neu ist. Es ist ein wesentlicher Bestandteil unserer Arbeit, dass wir uns viel mit dem Material auseinander setzen. Viele Dinge laufen dann über Improvisation. Wenn du schon ein fertiges Stück hast, ist das ähnlich wie im Schauspiel, also viel Rollenarbeit, viel Textarbeit. Ich würde sagen, im Kern ist Schauspiel und Puppenspiel sehr verwandt. Du musst beide Male eine Rolle verkörpern oder eine Figur darstellen, nur sind die Mittel andere. Im Schauspiel mache ich das mit meinem Körper und im Puppenspiel habe ich ein Ding oder etwas außerhalb meines Körpers. Ein Ding lebendig werden zu lassen, das ist eine ziemlich hohe Konzentrationsarbeit. Wenn man das dann drauf hat, also diese technischen Sachen vom Puppenspiel und die Freiheit eine Rolle zu interpretieren, dann erst macht es richtig Spaß.

MiR: Wie ist das wenn du mit Oper arbeitest, wo es dann die Partitur gibt, schränkt dich das ein in dieser improvisatorischen Freiheit?

Gloria Iberl-Thieme: Ja, das ist nach wie vor die große Frage. Bis jetzt habe ich "Frankenstein" nur gesehen, da habe ich nicht mitgespielt. Das war schon die Herausforderung für die vier [Puppenspielerinnen], dass sie sich an die Partitur anpassen müssen, Timing zum Beispiel. So habe ich das auch erlebt, als ich mit der Oper [in Weimar] zusammengearbeitet habe, dass diese Szenen eigentlich sehr durchgebaut sind. Die Bewegung der Puppe auf einen bestimmten Ton. Da muss man sehr auf den Punkt sein und das Improvisatorische muss ziemlich zurückstecken.

MiR: Meinst du damit auch den "Perô"?

Gloria Iberl-Thieme: Nein. Bei "Perô" zum Beispiel, das würde ich jetzt auch nicht als Oper bezeichnen. Das war extra für Puppenspiel geschrieben. Da haben wir total viel improvisiert. Es gibt eigentlich eine Textvorlage, aber das haben wir alles rausgeschmissen. Was man auf der Bühne gesehen hat, war von uns erfunden. So waren wir in den Spielszenen total frei. Das war eigentlich ein Theaterstück mit Musik dazu und keine Oper.

MiR: Das heißt, die Idee ist auch, dass das Puppenspiel für sich alleine steht als Sparte und nicht nur mit Musiktheater fusioniert wird?

Gloria Iberl-Thieme: Idealerweise wäre das natürlich so, dass man unabhängig eine Sparte bildet, sich aber in den unterschiedlichen Produktionen auch immer wieder treffen kann. Vielleicht wird es sogar mal passieren, dass ein Musiker beim Puppenspiel mitmacht oder dass ein Regisseur von sich aus sagt, da sind Puppen, ich hab mal Lust, die in meine Produktion dazu zuholen.

MiR: Oder wie in der "Winterreise", die nicht für Puppen gedacht ist, aber in der Inszenierung hier am Musiktheater mit Puppen gezeigt wird...

Gloria Iberl-Thieme: Genau. Das wird sicherlich spannend werden, inwieweit das möglich ist, inwieweit man da so frei mit umgehen kann, dass wir da Platz drin kriegen.

MiR: Was ist deine Beobachtung zu der "Winterreise"? Habt ihr da einen guten Weg gefunden, das zusammenzubringen?

Gloria Iberl-Thieme: Naja, da ist uns jetzt Corona dazwischen gekommen. Wir haben ja nicht zu Ende geprobt. Deswegen kann ich schwer etwas dazu sagen, es wurde quasi abgebrochen. Da haben wir viel dran gearbeitet, sind aber nicht zum Schluss gekommen.

MiR: Hast du auch mit Gewerken hinter der Bühne zu tun gehabt? Zum Beispiel wenn es darum ging, Puppen zu reparieren, sind die auch auf dich zugekommen?

Gloria Iberl-Thieme: Also bei "Perô" kamen die Puppen von außerhalb. Die sind an der Hochschule Ernst-Busch entstanden. Bei der "Winterreise" hat die Bühnenbildnerin das vorab entworfen. Die Bühne bestand aus einer riesigen Puppe, da hatte ich weniger mit zu tun, weil das in ihrer Hand war. Sie hat auch Erfahrung mit diesen großen Puppen. Das ist so ihr Ding. Die kleinen Papierpuppen haben wir teilweise auch selbst angefertigt. Wir haben uns getroffen und ein, zwei Tage daran gebaut; diese Steinböcke und Schafe, ein Reh. Die schönsten haben es dann sozusagen auf die Bühne geschafft.

MiR: Gibt es das Format schon, aus Zeitung und Kleber Puppen zu bauen?

Gloria Iberl-Thieme: Das ist eine Spezialität von unserer Bühnenbildnerin gewesen. An sich gibt es alles schon. Puppenspiel ist dermaßen vielfältig und die Leute sind weltweit und über Jahrhunderte schon so kreativ gewesen, dass es mit Sicherheit Puppen aus Papier gab [lacht].

MiR: Wie beschreibt man die am besten? Sind es Papierpuppen?

Gloria Iberl-Thieme: Es waren eigentlich Figuren. Das Schaf hat ja Gelenke. Das kann man richtig bewegen und es gab kleinere, die waren eher Standbilder.

MiR: Sind die Gelenke dann unter der Zeitung und dem Kleber versteckt?

Gloria Iberl-Thieme: Das ist total primitiv gebaut eigentlich. Dieses Schaf hat in den Armen Stäbe, dann machst du da, wo der Ellenbogen ist, ein bisschen Klebeband drum solange bis es sich bewegt ohne dass es auseinander fällt, mit ein bisschen Draht und so. Die leben davon, dass sie total naiv hergestellt werden. Das macht den Charme aus. Das Tolle ist auch, die fallen immer wieder auseinander, aber das macht nichts. Man kann die genauso schnell wieder reparieren. Wenn der Arm ab ist, dann klebst du ihn halt einfach wieder hin. Ich finde sie ganz toll, ganz ausdrucksstark, weil sie kindlich aussehen, aber kunstvoll gestaltet sind.

MiR: Wir haben vorhin mal über das Timing gesprochen, fallen dir noch mehr Herausforderungen ein, denen du als Puppenspielerin hier am MiR begegnest?

Gloria Iberl-Thieme: Ich kann nur immer auf die unterschiedlichen Arbeitsweisen hinweisen, weil das für mich am prägnantesten hervorsticht. Und dass da viel Verständnis von beiden Seiten erforderlich ist innerhalb so einer Produktion. Dass man weiß, was der andere braucht. Die Sänger kommen mit der fertig gelernten Partitur auf die Bühne, aber für uns beginnt die eigentliche Arbeit auf der Bühne. Ich habe dementsprechend einen ganz anderen Arbeitsrhythmus.

MiR: Erinnerst du dich an Überraschungen in der Arbeit am MiR?

Gloria Iberl-Thieme: Also was absolut faszinierend ist, wenn man mit einem Opernsänger auf der Bühne steht und der legt da richtig los und du merkst, was er für eine Kraft in der Stimme hat. Was das für eine Energie hat so eine Stimme! Das waren Momente, wo ich platt war.

MiR: Was würdest du sagen, was können Puppenspiel und Oper voneinander lernen?

Gloria Iberl-Thieme: Das ist sehr situationsabhängig. Also was ich an dem Metier sehr schätze ist, dass es eigentlich immer sehr bombastisch daher kommt und es auch ist. Das mag ich sehr. Die Disziplin der Sänger ist bewundernswert und toll. Das mag ich. Aber so eine gewisse Arbeitshygiene, eine Konzentration erlebt man eigentlich immer am Theater, nicht nur in der Oper. Es gibt bestimmte Regeln und es herrscht ein gewisser Verhaltenskodex. Das ist bei manchen Probe auch so. Du gehst in diese Probe rein und die vier Stunden bewegst du dich in einem anderen Raum.

MiR: Im Gespräch mit dem Intendanten, sagte er, die Puppe kann Dinge tun, die ein Schauspieler nicht tun kann. Sie haben also so etwas wie Narrenfreiheit?

Gloria Iberl-Thieme: Auf jeden Fall, diese Anarchie, das steht vielleicht in einem Gegensatz zu der Oper und könnte eine fruchtbare Kombi ergeben. Eine Puppe trägt immer ein anarchisches Element in sich. Das kann im positivsten Sinne ein Kontrast sein zur vorgeschriebenen Partitur, an die man sich zu halten hat. Vielleicht könnte das eine durch das andere noch mehr zu Tage treten.

MiR: Oder ich denke, dass es in der Oper ja oft um übersteigerte menschliche Emotionen geht. Da können Puppen auch einen Kontrast zu bilden.

Gloria Iberl-Thieme: Vielleicht. Wobei Puppen auch Emotionen haben…

MiR: Klar, das wollte ich ihnen gar nicht absprechen.

Gloria Iberl-Thieme: Ich glaube, da treffen sich beide Kunstformen. Beide sind sehr zur Übertreibung geeignet. Es gibt ja eine Art Schauspiel, das sehr realistisch ist. Puppenspiel und Oper sind immer sichtbare Theatermittel. Die Puppe und der Operngesang ist ein sichtbares Mittel. Es ist halt ein Unterschied, ob du auf der Straße sprichst oder auf der Bühne singst.

MiR: Kannst du abschließend einen Ausblick geben, wie sich die Sparte in der nächsten Zeit weiterentwickeln wird?

Gloria Iberl-Thieme: Wir sehen zu, dass wir die Sparte weiter ausbauen und uns nach und nach dort ein eigenes Gesicht geben, also als vierte Sparte, die genauso wie Tanz und Oper dort eigenständig funktionieren kann.




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